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  • 2021-05-17 发布

考研辅导讲义——元代文学

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1 第六编 元代文学...................................................................................................................................... 1 概 说...................................................................................................................................................................1 第一章 杂剧.......................................................................................................................................................3 第一节 元杂剧概说...........................................................................................................................................3 第二节 关汉卿...................................................................................................................................................6 第三节 王实甫和《西厢记》........................................................................................................................ 10 第四节 元代杂剧其它作家作品.................................................................................................................... 15 第二章 宋元南戏...........................................................................................................................................21 第一节 南戏的兴起与发展.......................................................................................................................... 21 第二节 元末“四大南戏”........................................................................................................................... 23 第三节 高则诚的《琵琶记》........................................................................................................................ 24 第三章 元代散曲.............................................................................................................................................26 第一节 散曲的兴起与体制.......................................................................................................................... 26 第二节 元代前期散曲创作.......................................................................................................................... 28 第三节 元代后期散曲创作.......................................................................................................................... 31 第四章 元代诗文...........................................................................................................................................33 元代诗文发展概况...........................................................................................................................................33 第一节 元代前期诗文.................................................................................................................................. 34 第二节 元代中后期诗文............................................................................................................................... 35 第六编 元代文学 概 说 元代文学涵盖的时间,大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国(1234 年)起,到元 朝被朱元璋推翻、元顺帝逃离大都(1368)止,约 134 年(或曰 1279-1368)。元代的 历史是比较短暂的,但元代文学在中国文学发展的过程中,却有划时代的意义。 一、元代的社会与文学 元代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权。在政治上始终奉行民族压 迫政策,在经济上也实行对汉民族的掠夺政策。 1.政治上的统一,严格等级制度,民族歧视政策——加速灭亡 元,统一了北方,并进而统一了南方,结束了晚唐以来长期几个民族政权同时并立 的分裂局面。元朝统一,实行了一套严格的等级制度,实行民族歧视,汉人则处于社会 的底层。元朝统治者最终未能建立稳定的政治秩序和完备的法律制度。随着民族和阶级 矛盾的日益激化,加上广泛而严重的自然灾害所引起的剧烈社会动荡,终于导致元末农 民大起义,葬送了元王朝的统治。 2.空前的民族融合——文坛多姿多彩 不过,元代社会也有新的特点值得注意。元朝统一结束了数百年间各民族相互纷争 战乱的局面,出现了各民族之间空前的融合。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直 的性格,注入作品的形象中,使元代的文坛更加多姿多彩,给汉族文化在固有的基础上 注入了新的成分。 3.思想的活跃与松动——儒学影响力淡化 在元代思想领域也出现了活跃、松动的局面。元朝立国时虽然程朱理学的统治地位 得到确立,但蒙古民族原有的粗犷豪放的性格、重视实利的习惯并没有促使他们真正去 推行这种思想,同时,官方虽然利用儒学,但对其它宗教思想也取宽容的态度,佛教、 2 道教乃至伊斯兰教、基督教在中原地区同样得到发展。信仰的多样化实际上削弱了儒家 思想在群众中影响。程朱理学独尊的局面发生了变化,思想领域呈现出各种观点和流派 争雄斗胜的特色。 4.科举无常,文人居底层——戏曲繁荣 和儒学影响力淡化相关的是,元代知识分子失去了优越的社会地位和政治前途。 由于元代科举废立无常,特别是元初近半个世纪不设科举,断绝了文人进入上层的道路, 长期以来处于社会上层的文人被打入底层,当时有“九儒十丐”之说。儒生被忽视则是 事实,这从而也使士大夫摆脱了对政权的依赖。 文人的这种厄运,却正是元代戏曲繁荣的一个重要原因。这是因为:一方面,一些 文人为了谋生,不得不加入到戏曲创作的行列中去,这无疑提高了戏曲创作队伍的文化 水平,使戏曲这种民间文学大放异彩;另一方面,文人为了发泄心中的痛苦,往往借助 于戏曲这种形式。同时,这些知识分子作为社会的普通成员而存在,通过向社会出卖自 己的智力创造谋取生活资料,因而既加强了个人的独立意识,也加强了同一般民众尤其 是市民阶层的联系,他们的人生观念、审美情趣也发生了巨大的变化。 5.城市经济的繁荣与市民阶层的壮大——市民思想意识影响文坛 元代统治者重视商业,与中国传统的重农抑商的治国方针不同。工商业的发展使一 些原有的和新兴的重要城市呈现出空前的繁荣,城市规模日益扩大。随着大中城市的涌 现,市民阶层也不断壮大,他们的思想意识影响到包括戏曲创作在内的各个领域,其作 用不能低估。 二、叙事文学的发达 元代文学的历史并不长,但它的发展走向却特别值得重视。元代散文没有什么值得 称道的成就,既无名家,也乏佳篇。元词的成就也不高,有人甚至认为“金元工小令(曲) 而词亡”(吴衡照《莲子居词话》)。元诗的作家和作品都不少,成就高于散文与词, 但抒写身边琐事和赠答唱和的应酬之作亦复不少,官场得失、人世悲欢离合成了最常见 的主题,而吟风弄月、雕章琢句则成为惯用的手法。与同时期的蓬勃发展的叙事性文学 相比,诗歌的成就被遮盖了不少。 在传统的雅文学衰落的同时,元代的叙事性的俗文学却得到了长足的发展。 首先,异军突起的是杂剧,它的出现标志着中国戏剧的成熟。元杂剧不仅是一种新 兴的文学样式,而且是元代文学中最有特色的代表,是元代社会一面忠实的镜子。在南 方地区自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧,称为“戏文”或“南戏”由于 杂剧的南传、文人的参加,南戏的创作水平得到了大幅度的提高,并预示着它将进一步 兴起。 其次,“说话”等说唱文学仍在继续盛行。话本小说的广泛刊刻流行引起了一些具 有较高文化修养的文人的创作兴趣,到元代后期,出现了中国文学史上具有里程碑意义 的两部巨著《三国志通俗演义》、《水浒传》,《水浒传》在明代初年又作了进一步的 修改。元代文人创作的文言小说也有一定的发展。《娇红记》。 在中国文学史上,元代是一个转折期。在此之前,传统的文学体裁是抒情性的诗歌 散文。而从此之后,新的有情节、有人物形象并以叙事为主的戏曲和小说愈来愈成为文 3 学的正宗。一代杰作元杂剧的勃兴,正标志着叙事性作品从此成为文学主流的一个新的 历史时期已经到来。 三、元代文学的审美情趣 元代社会的激烈变动,也使得文坛的审美情趣产生了巨大的变化。王国维说:“元 曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。”他认为元剧作为叙事文学,其审美特 征就是“自然”。所谓“自然”,就是真实的表达作者的思想感情,不雕琢,不粉饰。 与此相联系,他指出元剧的语言也必然是不事藻绘,而是鲜活灵动的语言。 元代叙事文学发达,从当时属于文坛主体的戏曲、散曲来看,许多作家不仅自然地 抒写人情世态,而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。剧作家往往毫无遮拦地让剧中 人物尽情宣泄爱和恨,有些剧作者甚至还借助剧中人物之口,释放自己的情感,发泄对 现实的不满、失望、痛苦等等思想感情。元杂剧所表达的思想是显露的,能让观众看得 真切明白,而总体风格则呈现出酣畅之美,让观众有痛快淋漓之感。 在元代抒情文学中,自然酣畅之美,同样是最为鲜明而且备受推崇的。散曲与诗词 不同,诗词讲究含蓄蕴籍,而散曲则多以赋的手法,白描直陈,把所写的情与物展露无 余,淋漓尽致。为了充分表达情感的需要,散曲还可以增加衬字,运用多种修辞手法, 这些都对散曲形成自然酣畅的风格,起到了推动作用。 总之,元代文坛,无论是叙事性还是抒情性的文学创作,都体现出自然酣畅之美。 元代许多作家“显而畅”的做法,恰恰为传统所忌,但却使元代文坛显现出独特的艺术 魅力。元代文坛出现的新的审美情趣,与社会风尚的变化、通俗文学蓬勃发展的影响、 少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润都有密切的关系。对此,都可以作进一步深入的探讨。 第一章 杂剧 杂剧主要存在于元代,可以说,它是元代文学的主体,代表了元代文学的最高成就。 第一节 元杂剧概说 一、元杂剧的形成 从元杂剧的直接源头来说,则主要有两条:一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调; 二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。诸宫调有人物形象,有故事情 节,有说有唱,还有乐器伴奏,和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身 份来叙述故事,仍为叙述体,而不是戏曲的代言体,因此不是戏曲,甚至也不可能发展 成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。 北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上,将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分, 与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式,加以综合、提炼,从而形成为一种新型 剧种。 二、元杂剧的体制及其形式特点 1.元杂剧的剧本结构,一般是由四折加一楔子。折,以同一宫调的一套乐曲唱完 为一折,所以“折”也是音乐单位。一本四折,就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲 子和穿插其间的科白,构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形 成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂,也突破了一 4 本四折的体制,如《西厢记》就有五本二十(有人认为是二十一)折。有的杂剧还有“楔 子”,用作交代人物、剧情或串联两折。放在第一折之前,则相当于序幕;也可以放在 折与折之间,起到过场戏的作用。剧本后面标明“题目正名”,一般是两句或四句对子, 总括全剧的内容,习惯以最后一句作为剧名。 2.元杂剧的角色分工更为细密,主次更为明显。剧中男主角称为末,女主角称为 旦,根据主唱者角色的不同,分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱,其他人一般只 能说白。角色除旦、末外,还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。 3.用北曲演唱,每一折限用同一宫调的一套曲子组成,并一韵到底,中间不能换 韵。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种:仙吕宫、南吕宫、宫、中 吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同,四 折之中宫调的变换,也是同剧情变化相对应的。 4.杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染,往往写得较典 雅;说白主要用来对话或独白,往往用白话来写。曲辞是元杂剧的主要部分,核心部分 是唱词。宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以 以唱为主,以白为辅,故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类, 前者用诗词或顺口溜式的韵文,包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗;散语宾白用 加工提炼的口语,比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间,也可以插在 曲子之中(称为“带白”)。宾白不仅用于叙事,还用作除主角以外人物的抒情,对于 表现剧情和人物性格有很重要的作用,所以有“曲白相生”的说法。元杂剧还把有关动 作、表情、效果等舞台指示叫做“科”或“科泛”。 三、元杂剧发展概况 元杂剧是在金院本的基础上,广泛吸收了当时流行于北方的诸宫调、唱赚等说唱艺 术和各民族民间歌舞等多种艺术养料,而约在金章宗(1189—1208)至金亡(1232)这 一段时期里形成的。元杂剧形成以后,很快就在中国北方兴盛起来。从元朝统一南北后 到至治(约 1289—1323)年间,特别是元贞、大德(1295—1307)之际,北杂剧十分繁 荣。代表作家如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥以及最著名的作品《窦娥冤》、 《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《赵氏孤儿》等,都出现在这 一时期。 (一)元杂剧的繁荣原因 元杂剧之所以能在很短的时间内繁荣,是有多方面原因的。 首先,元杂剧的发祥地山西、河北一带,本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频 繁的演出活动。山西、河北的一些地方,在宋、金、元时期受战争破坏较少,便于经济 的发展和演员的相对集中,这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件,特别 是元代的首都大都,更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心,这对于各种艺术 的相互竞争、吸收,对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。 其次,在元代,科举考试制度被取消,大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者 的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品,其数量之多,质量之高,影响之大, 对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵,都有着不可估量的作用。 5 再次,元代统治者连年忙于征战厮杀,对汉文化了解不多,因而造成元代思想文化 统治比较宽松,作家所受到的思想羁绊也就较少,创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十 分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用。他们中许多人 的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词,他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺 发生兴趣,所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。 另外,元杂剧的繁荣,与它作为一种新兴的艺术样式,对广大观众有着比诸宫调、 宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后,北杂剧也在向南发展,盛行于南北,构成 了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。 (二)元杂剧的分期 元杂剧作为一代文学的代表,首先在于它拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代 钟嗣成在《录鬼簿》中就记载了 90 多个杂剧作家和 450 多本杂剧剧目。明代初年朱权在 《太和正音谱》中著录杂剧作家 191 人,作品多达 560 余本。但实际上,元杂剧的数目 远远不止这些,明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国,“必以词曲千七百本赐之”, 这一千七百本虽不一定全是杂剧,但从中也可知道明初保存的杂剧之多。 一般研究者将元杂剧的发展历史分为二个时期:前期和后期。其分界线在元成宗元 贞、大德年间,在此之前为元杂剧发展的前期,在此之后为元杂剧发展的后期。 1.前期的元杂剧,是全盛时期,以大都为中心。 这一时期,作家辈出,名作如林,是元杂剧创作的黄金时期。著名的作家有关汉卿、 王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有 《窦娥冤》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李 逵负荆》、《张生煮海》、《潇湘夜雨》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等。前期作品反 映了元代被压迫人民的愿望,揭露了社会的黑暗,把批判的矛头对准了元代的“权豪势 要”,提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压 迫的人物形象,特别是杨家将、岳家军等英雄人物,寄托了作家的民族情感。另外,前 期的元杂剧还有一大批爱情剧,这些剧作既提出了“愿天下有情人都成了眷属”的婚恋 观,反映了广大青年男女的普遍愿望,又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品,表达 了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣 扬神道观念的作品,它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。 2.后期 元代中叶以后,杂剧的演出中心逐渐由大都转移到临安。这时,大批作家南下,杂 剧创作虽然仍在继续发展,但势头已明显地减弱,著名的作家和作品都明显地减少了。 这一时期的杂剧创作已走向衰落。《录鬼簿》和《续录鬼簿》记载后期杂剧作家 51 人, 作品 78 种。代表性作家和作品有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》、秦简夫《东 堂老》等。后期作品由于作者离亡国时间较长,社会相对安定,作品对社会干预批判的 力度大大地削弱,许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径,作品说教因 素增加,爱情剧作多写儿女缠绵之情,增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前 人,照谱填词,所写多为案头之曲,难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展,作 6 品或追求语言的华丽典雅,或沿袭前人的旧套,特别是杂剧在南方的生存受到了极大的 方言的限制,失去了地利,因而衰落就不可避免地出现了。 第二节 关汉卿 一、关汉卿的生平和个性 关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家,是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在 元杂剧作家中,他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行,号已斋叟,生卒年 及生平均不详,主要活动在大都一带。由于仅是下层文人的缘故,可惜留下来的生平资 料却寥寥无几,由此也可见杂剧作家在当时社会上的地位。 他的籍贯有四种说法,无法统一:大都人(元人钟嗣成《录鬼簿》、明人蒋一葵《尧 山堂外纪》卷 68);燕人(元熊梦祥《析津志·名宦》);解州人(元人朱右《元史补 遗》、清人邵远平《元史类编·文翰》、蔡显《闲渔闲闲录》、《解州全志》等)、祁 州伍仁村人(明郭应响等人《祁州志》)。 关于他的仕宦情况,钟嗣成在《录鬼簿》中说他曾任太医院尹,但元代太医院并没 有院尹官职,关汉卿叙及本人生活情况的散曲也全无与此有关的痕迹。根据关汉卿剧作 透露出来的强烈的平民意识,以及他对下层社会的熟悉,说他没有做官大概是可信的。 关于他的生卒年,也同样难以判断。《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”, 《青楼集叙》将他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”。可以推断他是由金入元的,一 般认为他的生卒年代大约是公元 1210—1300 年之间。 关汉卿不乐仕进,交游甚广,与书会才人、青楼艺伎均有交往,时相切磋,同时他 又多才多艺,精通音律,能歌善舞,这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际 沦入市井间的落魄文人,关汉卿长期混迹于行院勾栏,这既培植了他倜傥风流、桀骜不 驯、狂放不羁的个性,又使他充分接触下层社会,对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他 还亲自参与演出,“躬践排场,面敷粉墨”,获得了丰富的舞台体验,这使他的戏剧创 作更具有当行本色。元人熊梦祥《析津志》说他“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴 籍风流,为一时之冠。”对此,他自己的《南吕一枝花·不服老》套数中有更透彻的自 白。他毫无愧色地自称“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头。”关汉卿一方面主 张“人生贵适意”,提倡及时行乐,同时又在作品中表现出对社会的强烈关怀,对于社 会中弱小的受迫害者的同情和赞颂,这与许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表 现出的同情人民的态度有很大的不同。 二、关汉卿的杂剧作品 据有关资料,关汉卿一生至少写了 60 余种杂剧 ,现存十八种。大致可以分为三 类: (一)杂剧题材——据内容大致可分为三类 1.公案剧。揭露政治黑暗和统治者残暴,触及到尖锐的社会矛盾,如《窦娥冤》、 《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》。关汉卿的公案剧在不同程度上反映了当时最尖锐的社会矛盾, 不少剧本塑造了无法无天、权势极大的“权豪势要”形象,反映了元代社会法纪荡然的 反常情况与异族统治下黑暗现实,表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁生活的向 7 往。作品歌颂了理想中的为民除害的清官,但对弱小的受害者坚强不屈的斗争精神则是 作家歌颂的重点,如《窦娥冤》中的窦娥,《蝴蝶梦》中王母等。正是在这个意义上, 关汉卿的创作代表了人民的理想。 《窦娥冤》取材于“东海孝妇”的故事,其主旨是通过窦娥的受冤,揭露社会的不 公正。作品是通过两个方面来突出这一主题的:一方面强调窦娥的弱小、善良、无过失, 另一方面突出各种社会因素对她造成的种种不幸,这两种相反的情况构成了作品的悲剧 特征,也构成了窦娥的冤屈。《窦娥冤》实际上也表现了人类社会一个普遍的现象—— 善与恶的斗争。例如: 【正宫·端正好】没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗 殿,怎不将天地也生埋怨。 【滚绣球】有日月朝暮悬,有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗 跖颜渊。为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却元来也这 般顺水推船。地也,你不分好歹何为地!天也,你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。 这两支曲子充分表现了窦娥在蒙受巨大冤屈的情况下,对向来号称公平公正的天地的 埋怨,这种埋怨,实际上也表现了窦娥的绝望,这样就将善的毁灭张扬到了极致,从而引起 了人们对恶的憎恶。 作品讲读《窦娥冤》 思想内容:《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》,是关汉卿最为杰出的作品,也是元杂剧 中最著名的悲剧。它的故事原型出自《汉书•于定国传》和《搜神记•东海孝妇》,作者直接把这个 故事移植到吏治腐败的现实社会之中,但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼,包容了更丰厚的思想 内涵,具有了更强烈的批判功能。此剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲 剧命运。通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生,深刻地揭 露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷,热情地歌颂了被压迫者感天动地、勇敢不屈的抗争精 神,广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。 艺术成就 1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先,写出了窦娥性格的丰富性。在她身上,既有 善良温驯、孝顺忠贞的一面,又有刚强倔强、反抗邪恶的一面,是二者的对立统一。同时这些优秀 品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起,使之成为下层女子的典型代表。其次,写出了 窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者,其性格 是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的,作者对这一转变过程进行了精心描述,既有连续性,又 有阶段性,极富层次感。 2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法,营造出浓郁的悲剧氛围,收到了良好的艺 术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性,反映了封建社会具有本质意 义的重大问题,主题鲜明,具有深刻的现实主义精神;而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验, 以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案,显然是超现实的幻想性描写,反映了下层民众的美好愿望,带有 强烈的浪漫主义色彩,同时也深化了主题,使作品的悲剧气氛更加浓重。 3. 剧本矛盾高度集中,情节紧凑,冲突叠起,而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来 组织戏剧矛盾,写了形形色色的矛盾冲突,但作者把构思布局的重点放在两条主线上:一条是窦娥 8 与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突;另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突,其中又 以后者为主,其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中,结构谨严。在关目的安 排上,作者也是匠心独具,剧情发展既层次分明,给人以移步换形的紧凑感,又高潮迭出,给人以 变幻莫测的紧张感,这就使整个剧情显得跌宕起伏,摇曳多姿。 4.语言通俗平易,明快洗练,形成了独特的雅俗共赏的语言风格,表现了关汉卿杂剧语言艺术 的共同特色。 2.爱情婚姻剧。这又可分为两类:一为表现弱者反抗恶势力,代表作有《救风尘》、 《望江亭》。《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》。所谓“风月救风尘”,就是利用 妓院中追欢卖笑的风月手段去解救沦落在风尘中的姐妹的意思。故事描写汴梁妓女宋引 章,受了周同知的儿子、阔商人周舍的欺骗,嫁给他后备受凌辱和摧残,只好写信求救 于同行姐姐赵盼儿。赵闻讯后,准备了花红财礼,前往郑州,依凭自己的美丽和机智, 赚取了周舍给宋引章的休书,从而救出了受难的姐妹,惩罚了无耻的恶棍。这部作品的 特点是将恶势力放在被愚弄的地位上,他们貌似强大,最终却大倒其霉。在这部作品里, 通常为社会道德所批评的色相,成为代表正义一方的必要和合理的手段。像《救风尘》、 《望江亭》同时也反映了弱小者对社会中邪恶势力的反抗,带有社会剧的色彩。这些作 品不仅写出了她们受迫害、被摧残的不幸命运,而且还着重描写了她们身上那种机智、 勇敢、坚强和善良的品质。关汉卿表现妇女问题的作品最多,其中关汉卿很少描写温柔 敦厚的窈窕淑女,不愿到生活中选取那些软弱的性格,以孤立地表现妇女的苦难。他更 热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为、能忍辱负重甚至带有几分粗野泼辣的女性作为剧 中的正面人物。每当社会邪恶势力把它的魔掌伸向这些富有反抗精神的妇女身上,就会 激起猛烈的、反抗的火花。关汉卿赞扬这些富于反抗精神的女性,主张对欺压她们的邪 恶势力给予无情的惩罚。 一为表现一般的婚姻爱情,代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性 对于婚姻的自主选择。 他的《拜月亭》歌颂了青年男女患难相扶,在相互了解的基础 上自主婚姻的做法。《金线池》、《谢天香》等剧,主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭 遇,剧本把妓女从良发生的纠葛作为一条主要线索来描写,也表明了作者对遭蹂躏、受 压迫的妓女的关注与同情,对元代妓女制度的谴责。 3.历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏,塑造的是 三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价 值观。关汉卿的历史剧在反映民间心理的同时,比其它剧作更多地表现了作者个人的人 生情怀,带有较浓厚的文化人的气息。《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等历史剧 不但表现了一定的社会历史生活,而且跳动着时代的脉搏。《单刀会》不仅把关羽当作 一个历史英雄,而且更重要的是将他塑造成一个民族英雄,突出地渲染了汉民族的磅礴 正气和大无畏的英雄气概,其目的正是为了鼓舞人们向民族压迫者进行斗争的信心和勇 气。 总的来看,关汉卿杂剧的题材、内容,有以下几个重要特点: 一是涉及多种多样的社会生活层面和人物,并深刻地揭示了社会的黑暗面; 二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想,热情赞美他们的美好 品格; 9 三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人压迫的同时,始终表现出顽强的斗争 精神和对美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性有关,同时也与市民社会积极乐观、 注重现实的情绪有关。 这是关汉卿剧作的可贵之处,同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因 素。 三、关汉卿杂剧的艺术成就 1.题材方面,作为元杂剧的奠基人,关汉卿的重要功绩之一是奠定了杂剧表现题 材的广泛范围,他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。他在杂剧题材上的一个重要 特点,是他将历来的士大夫作家很少关注的底层民众的生活,引入了杂剧艺术的殿堂。 在中国文学史上,平民题材的开拓之功,应属于宋代话本的创作者。这一领域在关汉卿 的杂剧作品里得到了进一步的扩充。无论是表现生活的复杂性还是人物性格的鲜活性, 在关汉卿那里都得到了更大的丰富和提高。 2.戏曲风格上,进行多样化尝试 关汉卿不仅在杂剧题材方面有着广泛的涉猎,而且对戏曲的各种风格样式也都不拘 一格地有所尝试。激烈悲壮的正剧如《单刀会》,凄苦怨愤的悲剧如《窦娥冤》,嬉笑 怒骂的喜剧如《救风尘》等,无不表现的炉火纯青而又挥洒自如,显示了关汉卿多方面 的艺术才华。而且,关汉卿还善于将各种风格成分调和起来使用,如《窦娥冤》的悲剧 因素中,明显地渗透着喜剧成分,像反面角色地痞张驴儿、贪官桃杌等,都是用夸张变 形等喜剧手段塑造的讽刺丑角。在他的喜剧中,又常常以悲剧性的场景、情节、心理描 写穿插其间,以收到调剂气氛、令观众悲喜交加的动人效果。 3.在创作方法方面,关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先,关剧对时代与人生进 行了真实地描绘;其次,关剧对元代的生活图景进行了全面地展现;再次,关剧还对社 会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时 代,具有强烈的现实主义精神。不但如此,由于关汉卿对人生的热爱,对理想的憧憬, 他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩,突出了被压迫者的反抗意识和斗争 精神,体现了积极乐观的人生态度,闪烁着理想的光辉。 4.在剧作结构方面,关汉卿的杂剧大多缜密而精巧,紧凑而多变,富于戏剧性效果, 具有引人入胜的魅力。关汉卿十分注意戏曲情节的提炼,传奇性是他调遣戏曲情节、处 理戏曲冲突的重要依据。像《窦娥冤》中血飞白练、六月下雪、亢旱三年等罕见自然奇 迹的出现;像《鲁斋郎》中丈夫做媒人,将妻子嫁人的反常事端……所有这些情节的传 奇色彩都十分浓厚,人物间的冲突具有强烈的戏剧效果,引人入胜,扣人心弦。 关汉 卿善于在激烈的戏剧冲突中去揭示人物的性格特征,如窦娥的反抗性格和复仇意志就是 通过对她一连串愈来愈严重的迫害逐步显露出来的。 在关目处理上,关汉卿一方面能从人物的现实处境出发,展开冲突,将矛盾一步步 引向高潮;一方面又安排转折移步换形,变化多端,使人无法预测情节的发展,一波未 平一波又起,使得观众心弦被紧紧扣住,不得松懈,戏剧效果发挥到最大值。 5.人物塑造方面,人物性格富有个性,极少概念化、模式化色彩。关汉卿的杂剧 创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象,大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画 廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物,其中最为光彩夺目者,是来自社会各个阶 10 层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点,而且能写出同 一阶层人物的不同风貌,有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人 物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中,凸现其在典型环境中的典型性格; 在塑造反面形象时,关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法,暴露他们卑鄙无耻的丑 恶嘴脸。 6.关汉卿是古典戏曲的语言大师,前人多以他为元剧本色派的代表。所谓本色是 指语言质朴自然、生动活泼,既具有浓厚的生活气息,又富有典雅的艺术韵味,“文而不 文,俗而不俗”,毫无雕琢的痕迹。所谓当行,是指善于运用语言来刻画人物,无论是曲 词还是道白,皆符合人物的身份、地位,充分体现了人物语言的个性化。俗中有雅,雅 中有俗,雅俗兼收,串合无痕,而始终新鲜活泼,生气勃勃,不失本色,是关汉卿戏曲 语言最显著的特点。他的语言成就达到了元杂剧的高峰,为中国戏曲开辟了优秀的典范。 正如王国维在《宋元戏曲考》中所指出的那样:“关汉卿一空依傍,自铸伟词,而其言 曲近人情,字字本色,故为元人第一。” 第三节 王实甫和《西厢记》 一、王实甫和 《西厢记》 《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作,代表了元代爱情剧的最高 水准,在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者,向来众说纷纭, 一般认为是王实甫。 王实甫,名德信,大都(今北京)人。生卒年及生平事迹不详。根据其作品及有关 材料推测,他的创作活动大致在元代成宗的元贞、大德年间(1295—1307),与关汉卿、 马致远等人属于同一时期的作家。元末明初人贾仲明在增补《录鬼簿》时,曾作《凌波 仙》词追吊王实甫:“风月营,密匝匝列旌旗;莺花寨,明飚飚排剑戟;翠红乡,雄赳 赳施智谋。作词章,风韵美,士林中,等辈伏低。新杂剧,旧传奇,《西厢记》,天下 夺魁。”这说明王实甫也是一个在烟花队伍中有着广泛联系的人。 王实甫是一个很有才华的剧作家,他一生作有杂剧十四种,今存《西厢记》、《破 窑记》和《丽春堂》三种,后两种关目平平,均不见好。王实甫的剧作多以儿女风情故 事为主,有浓郁的抒情气氛,语言清丽华美,是文采派的典范。 二、《西厢记》故事流变情况 1.《西厢记》的故事,最早来源于唐代诗人元稹的小说《莺莺传》(又名《会真记》)。 小说叙述了少女崔莺莺和书生张生恋爱,终被抛弃的悲剧故事。在这篇小说的结尾,元 稹污蔑莺莺为“不妖其身,必妖于人”的“尤物”,而把张生抛弃莺莺的行为说成是“善 补过”的明智之举。这篇小说在描写男女爱情上虽时有情致,但通篇充满了男尊女卑、 女人是祸水的思想。 2.到了宋、金时期,崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域。秦观、毛滂都有以此 为内容的歌舞曲《调笑转踏》,赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》,皆为西厢 故事输入了新鲜的血液。此外,民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂 剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等,可惜都已失传。自宋至金,崔、张故事代代相 传,从未间断。 11 3.对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代董解元 的说唱文学《西厢记诸宫调》(又称《董西厢》)。首先,它改变了《莺莺传》的悲剧 格局,代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾,从而使其主题上升到追求婚姻自 由、反对封建礼教的时代高度。其次,《董西厢》中的人物形象较原著也有诸多突破, 而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎变成了对爱情忠贞不渝的正面人 物,莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚的典型形象,原来 并不重要的老夫人变成了封建势力的代表,原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角 色。最后,《董西厢》中的矛盾冲突也有了发展变化,由崔、张二人之间的恩恩怨怨转 移到他们为追求爱情幸福而与讲究世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变 化,极大地丰富了作品的思想内容,为元杂剧《西厢记》的创作提供了蓝本。 4.王实甫在前人的基础上,对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造,以代言 体的戏剧形式予以完美表现,改编为多人演唱的杂剧剧本,写成了《西厢记》杂剧(又 称《王西厢》)。从此以后,流传已久的西厢故事就基本定型了,真正成为流传千古、 享誉中外的伟大作品。 三、《西厢记》的戏剧冲突与人物形象 (一)戏剧冲突 《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》,全剧通过描写崔莺莺与张生的爱情故 事,展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的封建礼教的维护 者之间尖锐的冲突,深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性,热情地歌颂了青年男女 争取爱情婚姻自由的合理性与正当性,尤其是作者明确地提出了“愿普天下有情的都成 了眷属”的进步理想,更是对传统婚姻制度的大胆挑战,具有鲜明的反封建倾向。 《西厢记》的故事情节,始终是围绕着有情人能不能成眷属这个矛盾冲突展开的。 这种矛盾冲突,沿着两条线索向前发展:一条线索在老夫人与莺莺、张生之间发生,另 一条线索则发生在莺莺、张生、红娘三人之间。这两条冲突线索相互制约,交错展开, 形成了《西厢记》特有的戏剧性。 1.老夫人与莺莺、张生之间的矛盾 剧本一开始,莺莺的母亲老夫人作为冲突一方的形象就显露出端倪。在扶夫灵柩途 径普救寺时,她命丫鬟红娘在探清佛殿上没有人的情况下,陪莺莺出来散散心。如果有 人,她是绝不会让女儿出来的。剧本一开始,实际上已为老夫人与莺莺之间的关系定下 了基调,说明老夫人对莺莺是严加看管的。 在剧本里,老夫人出面的场合并不多,但她的势力笼罩着全剧,压制着莺莺、张生 以及红娘,在矛盾冲突中处于支配者的地位。她虽然道貌岸然,却背信弃义,口是心非, 为了维护门第与礼教,竟置女儿的爱情与幸福于不顾,严酷地设置了难以逾越的障碍, 从而激起了莺莺的强烈反抗,和张生、红娘一起走上了叛逆的道路。《西厢记》正是通 过这一对矛盾冲突,通过崔、张两人勇敢追求自由幸福并最终获得美满婚姻的描述,表 达了反对礼教及封建婚姻制度的主题思想。王实甫在剧中提出了“愿天下有情的都成了 眷属”的婚姻观,肯定了青年男女对自由爱情和婚姻的渴望,肯定了情性的不可遏制及 它的正当性。 12 2.莺莺、张生、红娘三人之间的矛盾 构成《西厢记》戏剧冲突的另一条线索发生在正面人物张生、莺莺、红娘之间。由 于莺莺和张生自主婚姻,采取的是违背礼教的非法形式,因而,对他们本人来讲,也就 有一个摆脱礼教束缚的过程。再由于他们三人身份、教养、处境、性格的不同,随着剧 情的发展,本是同一阵营里的三个人也不时引起矛盾冲突。这集中表现在《闹简》、《赖 简》等几出戏里。这一对矛盾不是以一方胜利、一方失败而告终,而是由彼此间猜度、 误会而引起,看上去尖锐激烈,但由于两人心心相印,目标一致,矛盾冲突往往产生了 良好的喜剧效果。 《西厢记》的成功,不仅在于热情讴歌了青年男女反对封建礼教、争取婚姻自主的 行动,而且还成功地塑造了几个丰满、生动的人物形象。 (二)人物形象 《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。 1.崔莺莺 剧中的女主人公崔莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。是我国戏曲 中较早地出现的追求婚姻自由、背叛封建礼教的贵族少女形象。她的性格具有多面性、 丰富性和真实性,她既是一个温柔美丽的相国小姐,又是一个充满叛逆精神的贵族少女。 作为宰相之女,她早已被父母许给母亲的侄子郑恒为妻,只待服丧期满就将完婚。但是, 一方面,作为青春萌动的少女,她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求,对张生的 爱是相当热情、相当自觉的;另一方面,作为“小梅伏侍得勤,老夫人拘系得紧”的名 门闺秀,她又受过严格的封建教养,有时显得优柔寡断、言行不一。为了追求爱情,为 了婚姻自主,她一步步地战胜了自己头脑中的封建礼教的束缚与母亲严厉的管教,置门 第、富贵、功名于不顾,主动地爱上了一个穷秀才。她只倾慕张生的容貌、才气、志诚 与见义勇为的品格。她认为只要有情人终成眷属,远远要比状元及第美好:“但得一个 并头莲,强似状元及第”。莺莺的爱情,并没有同功名富贵、夫荣妻贵等思想观念纠缠 在一起,保持着纯洁的一面。 可以说,正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺 的矛盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争,也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。作品 细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面,层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到 对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历程,这是符合人 物发展的性格逻辑和历史真实的。 2.男主人公张生 是一个对爱情执着专一的“志诚种”,他敢于冲破门第悬殊的世俗偏见去追求相国 小姐;他的痴情有时近似疯魔,为了爱情甚至可以抛弃功名,直至身染重病。他以他的 至诚打动了莺莺的芳心,并赢得了爱情的最终胜利。白马寺解围,又表现出他临危不惧、 见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、热情诚恳,还具有浓重的书呆子气,颇富 喜剧色彩。在《西厢记》中,作者不时交代他是“君子清贫”、“湖海飘零”、“才高 不入俗人机,时乖不遂男儿愿”的落拓不羁、脱俗悖时的人物。他对莺莺的追求是十分 热烈、诚挚和痴情的。为了得到莺莺的爱情,他毫不忧虑地放弃了早已准备好的赴京科 考的打算;为了得到莺莺的爱情,他可以给红娘下跪央求她的帮助。作者在表现张生对 13 莺莺一片痴情的同时,对他身上存在着的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲都作了善意 的潮弄,使这部作品充满了许多喜剧色彩。因此,张生在莺莺的眼里,是个“志诚种”, 在红娘的眼里,张生有时“酸溜溜螫得人牙疼”、是一个“文魔秀才,风欠酸丁”型的 “傻角”。这部戏的喜剧因素,很大一部分便来自张生。 3.红娘 是剧中最为活跃的角色,也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。在崔、张恋爱故 事中虽然不是当事者,但却是决不可少的人物。她出身卑贱,心地善良,机智泼辣,聪 明伶俐,而且有胆识,有主见。她的全部活动,概括起来就是两个方面:一是帮助成全 崔、张爱情婚姻.主动为崔、张这对有情人牵针引线,一面积极地为张生出谋划策,一面 引导莺莺走上反抗之路,其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责,也毫不计较;二是同 老夫人及郑恒作斗争。她极富正义感和乐于成人之美的心肠,当二人事发之后,面对老 夫人的威严,她挺身而出,据理力争,挽狂澜于既倒,迫使老夫人应允了这桩婚事。她 的聪明、机智、有胆有识、热情无私的性格特征在这两方面的活动中得到了充分的揭示, 其形象的光彩夺人之处,主要表现在“拷红”那场同老夫人抗争的戏里。在这场戏里, 红娘面对老夫人的严刑拷打,初则指责老夫人言而无信赖婚的过错,继而又晓以利害, 陈以大义,“若不息其事”,便要“辱没相国家谱”;若要将张生拉到官府去治罪,“夫 人亦得治家不严之罪”。弄得老夫人只得承认崔、张私自结合的既成事实。“拷红”这 出戏之所以能在戏曲舞台上屡演七百年不衰,正是由于作者成功地塑造了机智泼辣、乐 于助人的红娘形象。 在她身上,体现了下层人民的美德,深受人们的喜爱。 四、《西厢记》的艺术成就 《西厢记》的艺术成就,在戏曲史上历来备受推崇。 1. 《西厢记》的结构宏伟而紧凑,严整而巧妙,呈现出纵横交错、跌宕多姿的复 杂面貌。在《西厢记》中,两种冲突两条线索相互交织、相互制约:一是以莺莺、张生、 红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突,这是贯穿全剧的主线;二是莺莺、张生、红娘 之间的性格冲突,这构成了作品的辅线。两条线索有主有次,并行交织,使得相互之间 的矛盾得以充分展开,有力地推动了情节的发展,也使得人物性格更为丰满生动。作者 还善于利用悬念编织情节,巧妙地设置了“赖婚”、“酬简”、“哭宴”等一系列悬念,真 可谓一波未平,一波又起,曲折跌宕,扣人心弦,增强了作品的戏剧效果。它的故事内 容并不复杂,但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和 而时开时合,忽纵忽收。孙飞虎抢婚事件之后,崔、张婚事本已成功在望,两人都兴高 采烈,紧接的赖婚,使欢乐轻快一变而为痛苦忧郁。接下来又有赖简一场波折,作家着 意描写了张生猜简时的高兴与赖简后的沮丧。“酬简”中爱情得以实现,接着又是“拷 红”的波澜。老夫人被迫让步允婚,但“逼试”又强使一双情侣分开。张生高中后,婚 事障碍已消除,郑恒却来争婚,又增添一段波折。崔、张就是在这些惊涛骇浪中发展并 加深他们的爱情,经受了一连串的考验。作家在这一系列情节中绝少利用偶然性,完全 立足于人物的思想性格及其相互矛盾的基础之上,故全剧显得自然浑成,毫无斧凿痕迹。 尽管写的大多是日常生活,除孙飞虎事件外,并无重大事件,但却能形成一个高潮迭起、 冲突不断的格局。 14 2. 《西厢记》的人物个性鲜明,血肉丰满,成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老 夫人等戏剧典型。首先,作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造,达 到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。其次,作者善于通过心理活动的描写来揭示人物 的性格,惟妙惟肖,纤毫毕现,这样就大大开掘了人物隐秘奥妙的内心世界。《西厢记》 故事情节比较单纯,但作者善于开掘人物的内心世界,善于描写人物的心理活动。为了 发掘人物内心世界,作者赋予人物言行以丰富的心理内容。在剧本中,不单是一些著名 的唱段,就是一些简短说白,也都意味深长,颇多“潜台词”。如“闹简”折,就将莺 莺、红娘二人的内心活动和双方的微妙关系表现得十分深刻。 最后,作者还善于通过 动作描写来刻划人物,《西厢记》的人物动作大都不甚复杂,却能很好地揭示出人物的精 神状况和心理态势,蕴涵有丰富的潜台词。 3. 《西厢记》的语言自然而华美,典雅而富丽,具有诗意浓郁、情趣盎然的独特 风格。《西厢记》的语言艺术,一向为人们所称道。作者善于把质朴活泼的民间口语和 精炼隽永的诗词语言熔铸在一起,雅俗并行,本色而又有文采,生动活泼而又雅致清新, 白话口语与文学语言在这部作品中得到了完美的统一;《西厢记》中的不少曲词善于渲染 气氛,创造出诗一般的意境,具有浓郁的抒情意味;《西厢记》的人物语言也都是高度个 性化和充分戏剧化的,完全切合戏剧角色的身份、地位、教养和性格,如莺莺的语言旖 旎凝重,蕴藉典雅,她唱词中许多情景交融的抒情语言,是使这部作品具有抒情剧诗风 格的一个重要原因;张生的语言文雅热烈,作者抒写其胸襟,用开阔、清丽的语言,显得 洒脱不俗;状其痴情,常用夸张、感叹的语言,富有喜剧色彩。红娘的语言锋利、泼辣、 俏皮,成语与口语脱口而出,充满个性。惠明的语言粗犷豪爽,都表现得恰如其分。王 世贞称《西厢记》是北曲的“压卷”之作,王实甫也确实堪称文采派的典型范式。 另外,《西厢记》对杂剧的体制也有所创新。它打破了元杂剧一本四折、外加一楔 子的通例,是由五本二十折组成的大型连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底 的成规,在必要时一折戏可轮番主唱。体制的革新,大大丰富了戏剧的艺术表现力。 [作品讲读]《长亭送别》 1. 本折又称“哭宴”,选自《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺》之第三折,向来被曲家视为绝 唱。在崔莺莺、张生二人的婚事确定之后,迫于老夫人的压力,张生只得进京求取功名,这折戏的 内容就是写莺莺、红娘、老夫人到十里长亭送别张生的情景。整折戏由莺莺一人主唱,它以内心独 白的形式倾诉了莺莺的忧伤别离之情。 2. 此折的艺术特点: (1)此折深刻地揭示出莺莺复杂曲折的内心世界。作者以细腻的笔触展示了处于特定场景中的 莺莺的多重心理内涵:既有和张生“昨夜成亲,今日别离”的恋恋不舍,也有对老夫人“拆鸳鸯在 两下里”的满腔怨恨;既希望张生赶考能金榜题名,以此来换取二人之间的幸福结合,又害怕张生 因此而移情别恋,让“停妻再娶妻” 的悲剧重演;既有对眼前心上人充满深情的反复叮咛,也有对 自己日后相思苦的想象描绘,从而把莺莺内心缠绵婉曲的感情表达得淋漓尽致。同时,这多重的心 理内涵又都共同指向于莺莺的情感底蕴。就情感底蕴而言,莺莺追求的是超越了功名利禄与门第观 念的纯真爱情,在她心目中,长相厮守的爱情理念高于一切,她明确表示:“但得一个并头莲,煞 15 强如状元及第”,这不但和老夫人处处维护门第家声的传统婚姻思想针锋相对,而且把挚爱真情提 升到前所未有的高度,有力地强化了反封建的思想主题。 (2)此折充分发挥了曲词的抒情功能,堪称古代剧诗的典范。作者善于选取一系列富有特征性 的景物,以景写情,融情入景,创造出凄清悲凉的诗的境界。如开头的碧云、黄花、西风、归雁、 霜林、红叶,展现了暮秋一派萧瑟零落的景象,映衬出主人公凄凉愁苦的心境;再如结尾的夕阳古 道、淡烟暮霭、禾黍秋风,无不是莺莺主观情感的外射,渗透着她幽怨怅惘的离愁别恨,整折曲词 情景相生,缠绵悱恻,处处充溢着诗情画意,具有强烈的感染力。 (3)此折的语言葱茏丰茂,美不胜收,充分显示了文采派的特色。具体分析可参考《西厢记》 艺术成就的第三点。 五、《西厢记》的意义与影响 《西厢记》的意义可以从两方面来理解。第一个方面,也就是今天人们普遍认为的, 它赞美了婚姻自由,反对封建礼教。这是它的表层意义。但《西厢记》之所以长演不衰, 还另有其原因,即它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明的冲突。人有爱的欲 望,这种欲望本质上是向往自由的,但是,人类进入文明社会后,为了种种目的,往往 制定出许多制度、观念来限制规定爱欲,因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能 穿越时空,引起不同时代、不同地域的人共鸣。在《西厢记》中,崔莺莺和张生是爱欲 的代表,老夫人等则是人类文明的代表。《西厢记》的戏剧效果就来自于这两者的冲突。 作为一部戏曲名著,《西厢记》对同时代特别是后代的戏曲、小说创作产生了巨大 的影响。明代汤显祖《牡丹亭》,继承了它的思想倾向,着意描写杜丽娘受《西厢记》 影响而走向追求自由婚姻的道路。清代曹雪芹的《红楼梦》在第二十三回里,通过贾宝 玉、林黛玉之口表达了对这部作品的赞誉。明、清两代出现了许许多多的《西厢记》改 编、续编作品,《西厢记》的刻本不下一百种,可见其印数之多,影响之大,受人欢迎 之程度了。《西厢记》还被译成英、法、德、日、俄等多种语言,在世界广泛流传,为 我国灿烂的古代文化赢得了巨大的荣誉。 第四节 元代杂剧其它作家作品 一、马致远与《汉宫秋》 (一)生平 马致远是元代极负盛名的散曲作家与杂剧作家。元代周德清在公元 1324 年写成的 《中原音韵》一书中,将他与关汉卿、郑光祖、白朴同列为元曲四大家。贾仲明在《续 录鬼簿》中称他为“曲状元”,享有非常高的声誉。 关于马致远的生平,我们现在还不是非常的清楚。一般认为,他号东篱,大都(今 北京)人,约生于 1250 年左右,死于 1321 年至 1324 年之间。马致远早年曾一度追逐功 名,做过一些小官,并不得志,后辞官隐居杭州城外西子湖畔。他曾于元贞、大德年间 加入大都的元贞书会,与艺人合作写戏。 一生共创作杂剧十五种,在马致远现存的七部戏曲中,除了《汉宫秋》与《青衫泪》 之外,其他几部《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《荐福碑》、《任风子》都是宣扬神仙度 16 脱或敷衍道教教义之类的“神仙道化剧”。大都宣扬人生若梦,富贵不足凭,欲摆脱包 括家庭在内的羁绊,隐逸山林或寻道。 在众多的元杂剧中,马致远的创作最集中地表 现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷,与此相联系,他作品中的人物形象不够鲜明突出, 缺乏戏剧冲突的紧张感,而重在抒情,借以表现自我,因而容易引起旧文人的共鸣。这 既是马致远杂剧的特点,也是他的缺点。 这也使得马致远的杂剧在今天获得了毁誉参 半的评价。代表作品是《汉宫秋》。 (二)《汉宫秋》 《汉宫秋》所记叙的王昭君故事,与历史上昭君出塞事实全然不符。王昭君和亲事 迹,最早见于《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》,《后汉书·匈奴传》也有记载,大 致讲汉朝兵马击败匈奴后,南匈奴呼韩邪单于亲自入朝,乞求元帝赐婚,愿永为汉家女 婿。于是元帝册封普通宫女王昭君(名嫱)为公主,下嫁匈奴。生一子,呼韩邪死,王 昭君从成帝敕令,复为后单于阏氏,生二女。汉元帝时,汉强而匈奴弱,匈奴是慑于威 力而主动求和的。 汉、魏以降,有关昭君的笔记小说与文人诗篇越来越多,昭君和亲 的故事在民间也广为流传。这些作品或者惋惜昭君的红颜薄命,或者借昭君貌美而不得 宠幸来抒发自己怀才不遇的牢骚感慨,或者借昭君的遭遇生发人生离别的伤感,斥责奸 臣误国误君„„总之,王昭君被赋予了新的生命,她也渐渐地由原来在匈奴尊为“阏氏” (汉代匈奴称君主的正妻)、生活相当不错的王后,变成了一个风沙染鬓、每日愁肠百 结、思念故国的悲剧性人物了。这个题材,也被染上重重的伤感与愤懑色调了。 1.《汉宫秋》的改编 很显然,马致远的《汉宫秋》正是在这历代许多笔记小说、文人诗篇、民间传说的 基础上创作而成的。这部剧作是一个帝王爱情悲剧,也是一个民族悲剧。然而,也正如 历代文人所做的那样,马致远在王昭君的身上,以历史上的昭君出塞故事为题材,对有 关史实进行了创造性的改编,寄寓着作者作为亡国、失意文人所固有的民族情感与悲伤 情绪。它以胡、汉民族矛盾为背景,叙写了昭君为汉室江山挺身而出,毅然出塞和番, 以至投江殉国的悲剧故事,歌颂了昭君崇高的民族气节,谴责了怯懦无能、贪生怕死的 汉朝文武大臣,鞭挞了谄佞奸贪、卖国求荣的毛延寿,在民族压迫深重的元代,其价值 取向是难能可贵的。这主要表现在以下几个方面: 首先,剧本将敦煌《王昭君变文》中已有的把昭君远嫁的原因归之于匈奴强大这一 变化进一步强化,突出匈奴的强大与汉朝的疲弱,昭君远嫁匈奴是在胁迫下进行的。因 而,剧本谴责了满朝无能的文臣武将,凸现了昭君深沉的爱国牺牲精神; 其次,将画工毛延寿改为中大夫,索贿未成,将昭君的画图献给单于,并教唆匈奴 以武力对汉朝进行要挟,毛延寿因而也变成了卖国贼而在剧中遭受谴责; 再次,马致远将孔衍《琴操》中昭君不愿再嫁后单于、吞药而死的情节,改变成昭 君未入匈奴便投河自杀。 这样,王昭君又变成马致远心目中的王昭君了。 马致远如此改动王昭君的形象,是有其现实基础的。他尽管写了大量的神仙道化剧, 但他从根本上来讲还是一个对现实负有深沉责任感的传统知识分子,他的神仙道化剧在 某种意义上正是通过出家学道、原离尘嚣来表达他对现实的失望与批判。马致远在王昭 17 君的身上,通过匈奴逼亲、大兵压境、国家将亡等情节的改变,来折射元代初期的社会 现实,借古喻今,寄托作者作为失意的汉族知识分子的民族情感,抒发对汉族政权沦亡 的感叹,对当时的政治时事进行品评、总结和抨击。 如果说马致远将毛延寿的身份由画工变成中大夫,主要目的在于通过他的投靠匈奴、 献图卖国来谴责宋元之际那些没有民族气节、在蒙古铁蹄下望风送款的投降无行的文臣 武将的话,那么,对满朝文武大臣在大兵压境之际畏惧无能的描写与批判,更带有一种 对赵宋王朝灭亡原因总结的意味。马致远借汉元帝之口,对以尚书令五鹿充宗为首的大 臣们骂道: “[牧羊犬]太平时卖你宰相功劳,有事处把俺佳人递流。你们干请了皇家俸, 着甚的分破帝王忧。 [哭皇天]我道你文臣安社稷,武将定戈矛;您只会文武班头,山呼万岁,舞蹈 扬尘,道那声诚惶顿首。” 而等到他们真的要为国赴难时,他们却都“乌龟缩头”,“似箭穿着雁口,没个人 敢咳嗽”,几乎变成了“满朝都做了毛延寿”。这与其说是汉元帝在骂,还不如说是马 致远在借他人酒杯,浇自己的块垒了。这是马致远对南宋灭亡那些怯懦、妥协、无能的 宋、金臣僚的鞭挞,也是对宋、金王朝灭亡原因的总结。 2.艺术成就 作为一部优秀的古典悲剧,《汉宫秋》在艺术上也取得了相当高的成就。该剧剧情 哀婉动人,曲辞清丽典雅,具有浓烈的抒情性。细致说来,有以下特征: 这个剧本不仅结构严谨,针线细密,而且人物刻画生活细腻,栩栩如生。尤为可贵 的是,作者没有按照一般的戏曲模式,让人物在大团圆的欢笑声中结束,而是一悲到底, 全剧在汉元帝于宫中思念昭君为雁叫声惊觉作结,始终弥漫着厚实的悲剧氛围,在中国 古代戏曲中不多见。 《汉宫秋》的戏曲语言,也一直是人们所称道的。马致远擅长悲剧性的抒情,他剧 作的语言有诗词般的抒情特色,像第三折中的《梅花酒》、《收江南》可为绝唱: “[梅花酒]呀!俺向着这迥野悲凉,草已添黄,兔早迎霜。犬褪得毛苍,人搠起缨枪,马 负着行装,车运着餱粮,打猎起围场。他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入 穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,饶回廊;饶回廊,近椒房;近椒房,月昏黄; 月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒蛩;泣寒蛩,绿纱窗;绿纱窗,不思量! [收江南]呀!不思量除是铁心肠,铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳,我那里供养, 便是我高烧银烛照红妆。” 这些曲子将萧瑟悲凉的景物和宫中冷寂孤独的环境结合在一起,形象地表达出汉元 帝寂寞悲伤、无可奈何的心情,读来让人回肠荡气。曲词中叠字的运用,顶针续麻的修 辞手法、层层递进的分句重复,无不在语言技巧上达到了无以复加的绝妙境界。上面列 举的例子,在马致远的剧中比比皆是。这些曲词看似不费推敲、锤炼,自然流出,其实 功力很深。明人朱权在《太和正音谱》中评价马致远的剧作语言“如朝阳鸣凤,其词典 雅清丽”。近代王国维在《宋元戏曲考》中对此称赞不迭:“写情则沁人心脾,写景则 在人耳目,述事则如其口出者。”这些评价与称赞,是非常恰如其分的。 18 二、白朴《墙头马上》与《梧桐雨》 和关汉卿、马致远一样,白朴也被人们列为“元曲四大家”之一。他创作的爱情喜 剧《墙头马上》亦被称为元杂剧中“四大爱情剧”之一(其它三种分别是关汉卿的《拜 月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》)。白朴是元代著名的杂剧作家 和散曲作家。 (一)《墙头马上》 白朴一生作有杂剧十六种,主要以历史传说和爱情故事为内容,现存《墙头马上》 和《梧桐雨》两种。《墙头马上》是白朴最出色的喜剧作品。这部作品根据白居易长篇 叙事诗《井底引银瓶》改编。白居易写这首诗,目的在于“止淫奔女也”,即阻止女子 私奔情人。宋杂剧名目中有《裴少俊伊州》,金院本名目中有《墙头马》,诸宫调名目 中也有《井底引银瓶》。可见这个题材在过去是有相当大的影响的。白朴在这部作品中, 一改白居易的创作主旨,肯定了青年男女对自由恋爱与自主婚姻的追求,表达了作者反 对封建婚姻制度的进步思想。 这部作品具有强烈的反封建意义,通过李千金与裴少俊这对青年男女争取恋爱自由 婚姻自主的斗争,肯定了他们的合理要求,表现了一定的民主思想。剧中着力塑造了大 胆追求爱情,勇敢地同封建家长进行抗争的李千金的光辉形象。她虽为贵族小姐,却与 莺莺的矜持、犹豫迥然不同,她的性格特点是泼辣率直,敢作敢为,大胆执着,刚强不 屈,有着强烈的自尊心和反抗性。面对公公的压力和辱骂,敢于理直气壮的进行争论, 保持了自己的尊严。剧本把女主人公李千金刻画得非常坚强、泼辣,为了追求自己的爱 情,她敢于挣脱礼教的束缚,主动、热情、大胆地向异性表达爱情,并为了自主婚姻而 敢于进行勇敢的斗争。她以卓文君为楷模,竭力维护着她与裴少俊的自由结合。当她同 裴的私会被发现时,她以死来抗击管家对她的指责与阻拦;当裴尚书用“聘则为妻,奔 则为妾”来指责她时,她用“这姻缘也是天赐的”来反击;对于情人的软弱胆怯,动摇 狠心,她也作过斗争,并坚决拒绝了他中状元后接她回家的请求。作为一个女性,她用 自己的生命来捍卫爱情,维护着它的纯洁性。她尊重自己的选择,为了爱情情愿在后花 园不人不鬼地藏匿了七年,并不因为丈夫做了官而原谅他的薄情。这一切都说明,李千 金比起她同时代的姐妹《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰、《倩女离魂》 中的张倩女,胆子更大,性格更坚强,反抗性更激烈。因而,李千金最后的胜利,其代 表的意义则更大。 《墙头马上》作为一部喜剧,白朴非常注重在矛盾冲突中展示人物的性格,揭示人 物性格的不谐调处,让剧作产生浓郁的喜剧气氛。这一特征在裴尚书的身上表现得尤为 明显。裴尚书自称家教严格,儿子裴少俊“不亲酒色”,可是裴少俊一到洛阳,一见到 李千金,便跌进了爱河而不能自拔;裴尚书驱逐李千金时义正词严,道貌岸然,俨然正 人君子,可当他在儿子中状元,又得知李千金是洛阳总管的千金小姐时,他又换了一副 嘴脸,小心翼翼向李千金赔罪,甘心受李小姐的奚落,前后判若两人。这些都为剧作增 添了喜剧色彩。几百年来,这部作品一直在戏曲舞台上传唱不衰,深受历代观众的喜爱。 19 (二)《梧桐雨》 与《墙头马上》的喜剧色彩相反,白朴的另一部杰作《梧桐雨》却是一部地地道道 的悲剧。这部同样取材于白居易诗歌《长恨歌》、反映帝王爱情的悲剧,对于其中所寄 托的作者思想,历来人们的评价不同。有的研究者认为,这部作品歌颂的是唐明皇与杨 贵妃之间生生死死的恋情,也有人坚持强调这部作品是对李、杨荒淫误国的爱情的谴责, 更有不少研究者持折中的态度,认为作品既歌颂他们之间生死不渝的爱情,又批判他们 恣情享乐而酿成社会动乱。仁者见仁,智者见智,莫衷一是,看上去都有道理。但我们 必须注意到的事实是,这部作品的确在表达的思想上存在着混乱。白朴确实想同时做到 既歌颂他们人世间罕见的帝妃爱情,又批判他们荒淫误国,既表达对他们的同情,又不 放弃批判他们的权利,因而最后导致了两种对立思想的相互削弱:他们生死爱情同荒淫 误国联系在一起,又因为杨贵妃同安禄山暧昧关系,造成人们对他们的爱情无法尽情地 歌颂,对他们不幸遭遇的同情也有所顾忌。同样,对他们的批判与谴责,也因为夹杂着 作者众多的对他们的赞美、对他们不幸的同情而显得十分乏力。白朴显然沿袭了白居易 《长恨歌》的老矛盾,又对后来洪升创作《长生殿》传奇有着十分明显的影响。中国戏 曲史政治同爱情的矛盾,一直到清代孔尚任创作《桃花扇》,才得到完美的解决。 《梧桐雨》在营造悲剧氛围上非常富有特色。特别是第四出戏描写唐明皇在秋夜雨 打梧桐这一特定的环境中,思念已“上天入地”的杨贵妃,的确很有感染力。作者以诗 一般的语句,把萧瑟凄凉的秋夜,孤寒单调的雨声,同主人公凄婉愁苦的心境有机地融 合在一起,真正做到了情与景的交融,物与人的相通。洪升创作《长生殿》,很多词曲 都袭用了白朴的《梧桐雨》。 三、纪君祥《赵氏孤儿》 在元代前期创作的几部著名的悲剧里,《赵氏孤儿》是戏剧冲突最强烈、悲剧色彩 最浓重的作品之一。王国维在《宋元戏曲考》中,将《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列, 称赞说:“剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之 于世界大悲剧中,亦无愧色也。”这个剧本不仅在今天的戏剧舞台上演出,而且还早在 十八世纪就被翻译成德文、法文、俄文、英文,在欧洲出版并被改编,所有这些都可以 令人信服地说明,《赵氏孤儿》的确是一部享有世界声誉的伟大的悲剧作品。 而它的作者纪君祥,我们只知道他是大都人,又作纪天祥,他的生卒年及生平事迹 都不详。 《赵氏孤儿》是元代历史剧中成就最高的剧作,也是一出正气浩然、壮烈感 人的悲剧。其故事情节主要取材于《史记》、《左传》等史籍,并进行了创造性地改造 和提炼,全剧围绕“搜孤救孤” 这一中心,展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较 量,在风口浪尖的激烈冲突中,塑造了一系列为挽救无辜而见义勇为、前赴后继的戏剧 人物形象。全剧始终洋溢着磅礴高昂的正义精神,具有强烈的悲壮美。 《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾,主人公 是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争,实际上,它的魅力主要来自于两方面:一方面是 作品中正义最终得到了伸张,恶势力终于得到了惩罚,这吻合中国传统的“恶有恶报,善 有善报”的心理要求;另一方面,是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧 戏剧效果特别强烈,这是由它所特有的冲突激烈,矛盾连续不断,气氛紧张所造成的。 前面说过,《赵氏孤儿》故事来源于《左传》、《史记》等史书。作者在创作时,又参 20 考历代流传的程婴保存赵氏孤儿的故事,进行了加工改造。剧本最成功之处在于塑造了 一群有爱、有恨、有胆、有识的英雄群像,通过步步紧张的戏剧冲突,层层展示他们自 我牺牲、前仆后继、不屈不挠的精神境界。在剧本的第一折里,屠岸贾麾下大将韩厥在 得知程婴带着赵氏孤儿出逃时,激于义愤,为使程婴放心,自刎而死。而在此之前,已 有鉏某为保赵家而触树而死。剧本的第二、三折集中描写公孙杵臼与程婴自我牺牲的精 神和英雄气概,在激烈的、充满血与恨、正义与邪恶的矛盾冲突中,塑造了忍辱负重、 不怕牺牲的程婴形象,突出了公孙老人义薄云端、视死如归的英雄本色和凛然正气,同 时,也对屠岸贾的凶残、暴虐作了重重的鞭挞,对他既诡计多端又愚蠢至极的本性进行 了无情的嘲笑。 纪君祥在这部悲剧作品中肯定了为正义而作自我牺牲、向邪恶势力复仇的精神,说 到底是与作者当时所处的社会现实大有关系。在宋、元战争这样特殊的社会、历史环境 中,这个历史故事是具有其特殊意义的。在宋亡元兴之际,赵氏孤儿的故事被许多志在 复兴故国的文人用作好题材,围绕着“灭赵兴赵”的“赵”字做文章。因而十分具有吸 引力。虽然我们今天已无法考证纪君祥在创作《赵氏孤儿》时是否也“别有用心”,借 历史的旗号与服饰来演现实的内容,但我们可以肯定的是,这样一部作品在客观上定会 起到反元复宋的社会效果的。 [作品讲读]《汉宫秋》(第三折) 1. 此折是全剧的高潮,主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力,含悲忍辱为昭君送别的场景 和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节,从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元 帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程:既有“妻嫁人,夫主婚” 的荏弱屈辱,也有对群臣不能 安定社稷之怨恨;既有与美人不忍别离的依依不舍,又有不能不别的无可奈何;既通过描绘眼前实 景来抒写生离死别之痛,也通过想象自己独居皇宫的寂寞来表现缠绵相思之苦。 2. 此折的艺术特点: (1)本折戏不以紧张曲折的情节取胜,而是以浓厚的抒情意味见长,具有强烈的情感美。作者 以无限同情的笔墨,绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀,一唱三叹,感人至深。 (2)作者善于因景生情,以情化景,形成了独特的意境美。凄清苍凉的外在景物与哀怨悲切的 内在情感水乳交融,创造出诗一样的境界。 (3)本折的曲词文思精妙,文采斐然,具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾 相接,回环重叠的顶真句式,节促音哀,百转千回,令人荡气回肠。王国维评论这两曲是:“写情 则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如出其口。” 四、康进之和《李逵负荆》 元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品,今存目的就有 30 多种。《李逵负荆》 是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品,也是一出轻松、幽默的喜剧。此剧情节与《水 浒传》第七十三回的后半回大致相同。本剧最为成功之处是通过一系列误会性的冲突与 喜剧性的场面,塑造了李逵这个个性鲜明的人物形象。疾恶如仇、见义勇为以及对梁山 事业的忠诚和热爱构成了他性格的基本核心,李逵行侠仗义,坦荡磊落,既天真憨厚, 又粗鲁莽撞,既正直、豪爽,又暴躁、轻信,在粗豪中显妩媚,于狡黠中见淳朴,其性 格的不同侧面巧妙地组合在一起,使之成为一个可笑而又可爱的喜剧形象。 21 附录:就数量而言,水浒戏写得最多的是高文秀,见于著录的有 9 种,其中以李逵为主人公的 就有 8 种,但现存的只有《双献功》。高文秀是当时很有名的一位作家,人称“小汉卿”。其剧共存 目 33 种,在数量上仅次于关汉卿。 元代的包公戏也颇为流行,除了关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》外,还有无名氏的《陈州粜 米》、李潜夫的《灰阑记》等,这些作品除了揭示社会问题和歌颂清官外,还有一种传播智慧和智 力游戏的意味,这对吸引观众是很重要的。 五、郑光祖和《倩女离魂》 1. 郑光祖,字德辉,平阳(今山西临汾)人。他是元代后期成就最高的杂剧作家, 与关汉卿、白朴、马致远并称为“元曲四大家”。 今存《倩女离魂》、《王粲登楼》等 8 种杂剧。《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作,也是元后期最杰出的爱情剧。它取材于 唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》,描写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离,张因 病卧床,月夜魂追王成亲。后王得官回来,张魂魄与肉体复合为一。极富浪漫主义色彩。 作者对剧作的主要情节——离魂的处理相当出色:倩女的灵魂,无拘无束,自由自在, 实际上是倩女痴情的升华和结晶,它象征着女性对爱情婚姻自主的热烈追求,离魂代表 妇女内在的欲望和情感;倩女的躯体,备受煎熬,幽怨悱恻,正是处于封建桎梏下现实 女性痛苦心态的真实写照,病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。离魂的巧妙 构思,确实蕴涵着深刻的思想,闪耀着叛逆的光华。 2. 《倩女离魂》在艺术上也有显著特色。首先是构思奇特,情节新颖。作品写倩 女,一会是魂,一会是身,一会在外地,一会在家里,两两映照,相得益彰,同时这些 虚虚实实、扑朔迷离的情节,造成了强烈的悬念。其次是描摹人物心理,细致入微。再 次是曲词秀美婉转,清丽流便,充满浓厚的抒情气息。《倩女离魂》情节离奇而内涵深 刻,而且具有浓厚的抒情气息,对《牡丹亭》有直接的启发作用。 除郑光祖外,秦简夫也是元杂剧后期的重要作家。现存《东堂老》、《剪发待宾》、 《赵礼让肥》等。《东堂老》是元杂剧后期具有独特意义的作品,它一反传统观念,赞 美了一个见财不昧,忠于友谊,诚恳可信的商人。剧中无离奇的情节和特异人物,平实中 显得特别真实。 第二章 宋元南戏 第一节 南戏的兴起与发展 一、南戏的概念 南戏,就是“南戏文”“南曲戏文”的简称,与北方杂剧相对而言。是指宋元时期 用南曲演唱的一种戏曲形式。因其发祥地在浙江温州(又称永嘉)一带,故又称“温州 杂剧”或“永嘉杂剧”。它以表现家庭内容为主,曲调轻柔婉转,以管乐伴奏为主,剧 中各个角色可以分唱或合唱,一部戏没有固定的场次限制,每出戏也不要求通押一韵, 也不限用同一宫调中的曲牌。因此,与杂剧相比,它要灵活得多。 二、南戏的产生和发展 1. 形成期。南戏的产生要早于杂剧,最早出现在北宋末南宋初的温州民间。它大约 在北宋末年产生于温州地区的农村,开始时仅是一些民间歌舞小戏,在农村演出,后逐 22 渐发展并进入了城市。南戏为了发展,从当时正在瓦舍勾栏里竟相表演的各种艺术,如 宋杂剧、各种民间伎艺、歌舞、诸宫调甚至傀儡戏中吸取养料,对它们加以融合以壮大 自己。 2. 衰落期。元灭南宋之后,杂剧创作风靡一时,南戏一度衰落,但仍在民间流行。 3. 繁荣期。元末明初,随着南戏在艺术上的提高,南戏得到迅速发展。明代前期, 南戏逐渐向传奇演进。南戏进入杭州以后,通过广泛吸收来自北方伎艺的成就,艺术得 以迅速提高,南戏成熟并盛行起来。此时文人们也改变了对南戏的看法,有的人开始为 南戏创作剧本了,南戏的规模已不再是歌舞小戏,而是出现了像《王焕戏文》、《王魁 负桂英》、《祖杰戏文》、《赵贞女蔡二郎》之类有着完整故事情节的剧本了。在表演 形式上,此时的南戏将歌舞戏、滑稽戏的表演联为一体,形成以唱为主,唱、念、做、 舞并用的单一戏曲体制。 元朝统一中国后,北杂剧逐渐流布于南方,使南戏得以吸收北杂剧以音乐结构为主 体的曲牌联套的方法,使各行角色在不同的套曲中得到充分的发挥。同时,南戏在声调 上也采用了北杂剧的若干曲调,出现了“南北合套”的形式,南戏的音乐和唱腔更增加 了表现力,日趋完善和成熟。 南戏虽然早在宋代就已开始流行,但是早期南戏流传下来的极少,比较可靠而完整 的是《永乐大典戏文三种》,即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。这 些作品在艺术上也还不算成熟。 元中叶以后,一些著名的杂剧作家南下临安,也加入了南戏作家队伍的行列。 元末明初,元杂剧已经衰败下去,南戏却呈现出空前的繁荣,元代后期出现的著名 南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀 狗记》四大传奇,后四者又简称为荆、刘、拜、杀。这些作品多以家庭伦理和爱情婚姻 为故事内容,有宣扬道德教化的创作倾向,它们共同反映了元末明初南戏发展的盛况, 标志着这一时期南戏创作所达到的艺术水准,也为明清传奇的繁荣奠定了基础。其中《琵 琶记》代表了南戏创作的最高成就,被誉为“南戏之祖”。 此后,文人也着手从事戏曲的改编与创作,扎根于民间土壤上的南戏逐渐衰微下去, 代之而起的是《五伦全备记》、《香囊记》之类体制庞大、曲辞典雅、追求风化的传奇。 三、南戏的体制特点 南戏是明清传奇的前身。南戏的表演艺术是在继承、吸收前代与同时代各种表演艺 术的基础上,经过许多艺人摸索、创造逐步完善,形成以运用歌唱、念白和科介等多种 手段塑造舞台形象的,明显地具有我国戏曲表演综合性的特点。南戏的形式至元末基本 定型,与杂剧相比,其体制比较自由灵活: 南戏称一场为一出,没有固定的出数,长短自由; 题目放在剧本的开端,一般先由副末开场,说明创作主旨或介绍剧情概况; 南戏亦由唱、科、白组成,相对于杂剧的“科”而言,南戏的表演动作提示称“介” 或“科介”;南戏的念白与歌唱密切配合,分为韵文体与散文体,正剧角色都用“官话”, 喜剧角色多说白话。念白在剧中起到了交代情节、叙述事件、评论是非、衔接唱词的重 要作用。科介在南戏中已经开始出现把舞蹈和武打技艺结合起来,使生活动作舞蹈化的 倾向,传统伎艺中某些舞蹈性的身段与武舞动作,被吸收进来以后,已开始作为一种戏 23 剧性的表现手段运用于南戏的舞台表演之中。南戏的舞台表演还有一个特点,那就是不 向观众隐瞒舞台上是在演戏这样的事实。这样,人物上下场的介绍便有了比较多的自由, 另外,舞台空间的转换也可以随着剧情的发展需要来灵活处理。如行路、开门、行船、 跳墙、关门等动作,常常都由扮演者用虚拟的动作来实现,不仅摆脱了生活中环境的束 缚,也摆脱了许多实物的束缚。 每出戏不限用同一宫调,可以换韵,而且不再限由一个主角主唱,各种角色都可以 唱,也可以对唱、合唱。南戏中每个角色均可以自由的演唱,打破了元杂剧中占主导地 位的一人主唱的限制,并且把抒情与叙事有机地结合在一起,使南戏更适宜于表演悲欢 离合的内容。 此外,杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲,南戏则用舒缓柔和的南曲;杂剧的伴奏器 乐以弦乐为主,南戏则以管乐为主,等。南戏的音乐,最初主要来源于温州地区的地方 小曲,是一二首民歌小调的反复吟唱。还有很大部分来源于宋代极为流行的词体歌曲和 传统的音乐,如大曲、诸宫调、唱赚等,甚至北杂剧以及一些少数民族的曲词也都被南 戏吸收了进去。可以说,南戏的音乐几乎吸收了当时所有的各种音乐的成分。南戏音乐 虽有兼容并蓄的特点,但仍保持着民间音乐的灵活性与随意性,虽然属于曲牌联套体, 但并无严格的限制,曲牌的组合比较自由,唱词的字数、平仄声调也没有严格的限定。 后期的南戏音乐的发展逐渐摆脱了结构上自由、随意的特点,特别是当南戏吸收了北杂 剧的音乐之后,出现了南北合套和集曲,结构也趋于严谨,形成为一个声腔系统。 南戏的角色行当主要分为七类:生(男主角)、旦(女主角)、净、外、贴、丑、 末,比元杂剧的角色更为完备。南戏最初只是民间歌舞小戏,只有一旦一丑,大都表演 一些民间生活的小节目。进入城市后,南戏吸收了宋杂剧角色体制的长处,形成了以生、 旦为主体的生、旦、净、末、丑、外、贴七种角色。生、旦为剧中的男女主角,均为正 剧角色。外 扮演的是年老而有气度的男女,净、丑则是一对喜剧角色。南戏角色体制 专业化日趋明显。但受家庭戏班经营规模的约束,一个戏班不可能养活更多的人,因此 在演出中不可能出现很多的角色,一个演员往往在一场演出中要分别扮演好几个不同的 角色,连戏班的主角也得如此,甚至有的戏班还要求演员成为吹打弹唱样样精通的全才。 这同样使南戏的舞台表演受到牵制。另外,南戏的全部角色都由男艺人充任,包括旦角。 总之,宋代南戏已经能够熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事 情节和比较复杂的场景。综合性的表演形式与虚拟性的表演方法构成了南戏舞台演出的 基本特征,具备了我国戏曲最一般的特征,标志着我国戏曲从此走向成熟。 第二节 元末“四大南戏” 一、四大南戏 元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗 记》,被称为“四大传奇”,简称荆、刘、拜、杀。 二、《荆钗记》与《白兔记》 1. 《荆钗记》一般认为是柯丹邱所作,写宋代文人王十朋与妻子钱玉莲“贫相守, 富相连,心不变”的婚姻故事,塑造了一对忠于爱情,坚贞不屈,富贵不能动其情,威 24 逼不能屈其志的“义夫节妇”形象。在艺术上,它的最大特色是把主人公置于命运的风 头浪尖上进行刻画,矛盾冲突此起彼伏,情节曲折跌宕,特别适宜于舞台演出。其次, 结构颇为精巧,利用荆钗这一道具贯穿全剧,使得关目紧凑。再次,作者驾驭语言的功 力较强。 2. 《白兔记》通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事,表达了“贫者 休要相轻弃,否极终有变泰时”的主题思想。在艺术上,首先剧本成功地描绘出李三娘 这一普通妇女的悲惨命运,刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。其次,能 以富有生活气息的细节刻划人物的内心世界。再次,具有浓厚的民间文学色彩,充满朴 野之趣。 三、《拜月亭》与《杀狗记》 1. 《拜月亭》又名《幽闺记》,系根据关汉卿杂剧《拜月亭》改写而成,作者相 传是施惠。它是“四大南戏”中流传最广、影响最大的名剧。此剧以金末动乱为背景, 描述了蒋世隆和王瑞兰、陀满兴福和蒋瑞莲两对年青人在乱世中流离失所,历经磨难, 最终结为夫妻的离合悲欢。此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念,歌颂了患难与共的男 女真情,并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。在艺术上,首先是把爱情故 事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写,展现了广阔的社会风貌,也使故事具有了深刻 的社会意义。第二,人物刻划相当成功,善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理, 塑造人物丰富的性格。第三,情节曲折生动,关目奇巧,在悲剧性的情节中巧妙地运用 巧合、误会、插科打诨等表现手法,寓庄于谐、悲喜交融。第四,曲文本色自然,而又 时露机趣,富有形象性和节奏感。 2. 《杀狗记》根据元杂剧《杀狗劝夫》改写而成,主要写封建家庭中兄弟、夫妻 和叔嫂之间的矛盾冲突,对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分,宣扬了“亲睦为本”、 “妻贤夫祸少”的封建意识,道德说教气息较为浓郁,艺术上也比较粗糙。 第三节 高则诚的《琵琶记》 在众多南戏作家作品中,高则诚《琵琶记》的出现将南戏历史推进到了一个划时代的阶段,从 此,南戏创作进入文人的普遍视野,由此而造成日后创作队伍的繁兴、创作高潮的迭起。《琵琶记》 也因此被称为“南戏之祖”。 一、《琵琶记》的故事演变 《琵琶记》代表了南戏创作的最高成就,它是高明根据民间流行的南戏《赵贞女蔡二郎》 改编的。描写蔡伯喈与赵五娘的故事。蔡本无意功名,但其父母却强迫他离开新婚妻子赵五娘去应 试;中状元后,牛丞相欲招蔡为婿,蔡坚辞未果;欲回乡,不准。赵五娘在家忍辱负重地奉养公婆, 后乞食到京城寻夫,最终与蔡团聚。 作者对原本的故事情节、人物形象、创作主旨均进行了重新处理:蔡伯喈由三不孝(生不能养, 死不能葬,葬不能祭)变成了三不从(辞试不从,辞婚不从,辞官不从),由原来不忠不孝的被谴 责对象变成了全忠全孝的正面典型,原先的悲剧也被大团圆的结局所替换。 25 二、《琵琶记》的思想内容 此剧最值得注意的是,作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。 《琵琶记》的思想内容相当复杂:一方面作者的主观动机是宣扬封建教化,从作品第一 出“副末开场”的《水调歌头》一词中可以看出,高则诚很显然将宣扬封建教化放在了 创作的首要地位上。因而,他在赵五娘、蔡伯喈的身上刻意突出他们的“孝”与“忠”, 表扬“有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈”。“不关风化体,纵好也徒然”,这一思想 贯穿全剧;另一方面,作品在极力歌颂主人公“有贞有烈”、 “全忠全孝”的同时,又 通过真实的描绘把蔡伯喈的应试做官、追求功名富贵和家庭幸福对立了起来,突出“事 君”和“事父”的矛盾,理念和情感的冲突,表达了对封建道德的不满,展现了广阔的 社会生活图景,具有深刻的现实意义。 同时,其实际的意义还在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关 系中无法把握自己的命运,左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈, 以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量(性格魅力)。这就是此剧长演不衰的内在原 因。因此,也就不能简单地将其视为枯燥的道德说教的作品。 三、《琵琶记》的艺术成就 1. 此剧在刻划人物方面取得了卓越的成就。蔡伯喈是一个孝义两重的正面人物, 他够不上“全忠全孝”,但又是既忠且孝,这样就揭示了封建伦理自身的不合理性;作 品还写出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦,反映了知识分子的软弱性和复杂心态。赵五 娘是剧中塑造得最为动人的形象,她温顺善良,吃苦耐劳,忘我牺牲,坚韧不拔,在她 身上,体现了中国劳动妇女的传统美德。 2. 结构严谨,两条线索交错发展,相互对照。自蔡伯喈离家赴试后,剧情就沿两 条线索展开:一条是蔡伯喈中第、为官、招亲,在牛家尽享荣华富贵;另一条是赵五娘 在家苦守、服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬,陷入悲苦的困境。这样的结构方式使剧情 发展有起有伏,场面安排有热有冷,在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉,于强烈的反差 中深化了悲剧效果,同时也使作品展示了更为广阔的生活画面,丰富了作品的内容。作 品中的人物形象也显得真实,而不是概念化、符号化的人物,心理描写尤其出色。作品 的格律也比较讲究。这些因素的共同作用,使《琵琶记》成为南戏成熟的标志,被誉为“南 戏之祖”。例如表现赵五娘吃糠的几段唱词: 【孝顺歌】呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嘎住。糠那!遭砻被舂杵,筛你簸扬你, 吃尽控持。好似奴家身狼狈,千辛万苦曾经历。苦人吃着苦味,两苦相逢,可知道欲吞不去。 【前腔】糠和米本是两倚依,谁人簸扬你作两处飞。一贱与一贵,好似奴家与夫婿,终无见 期。丈夫,你便是米呵,米在他方没寻处。奴便是糠呵,怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去, 怎的叫奴供给得公婆甘旨? 【前腔】思量我生无益,死又值甚的!不如忍饥为了怨鬼。只一件,公婆年纪老,靠着奴家 相依倚,只得苟活片时。片时苟活虽容易,到底日久也难相聚。漫把糠来相比,这糠呵,尚兀 自有人吃,奴家的骨头,知他埋在何处? 26 这三支曲子从眼前所吃的糠联想到自己与丈夫的关系,十分贴切形象,表现了高度 的艺术技巧。 3. 语言的运用相当出色。其曲白既接近口语,又富于文采。还能根据剧中不同人 物的身份和处境,写出不同风格的曲词。 [作品讲读]《琵琶记》第二十出“糟糠自厌” 1. 《糟糠自厌》“实为一篇之警策”,也是刻划赵五娘形象的重头戏。蔡伯喈上京赴试,杳无 音信,赵五娘在家含辛茹苦地侍奉年迈的公婆,承受着苦难的煎熬,又恰逢连年灾荒,她宁愿自己 吃糠咽菜,也要省下口粮供养公婆。她的孝心却引起了公婆的误解和责难,但她始终毫无怨言,默 默忍受着一切不幸和苦难。公婆得知真情后,悲苦交加,双双昏倒。她的身上生动地体现了处于社 会底层的劳动妇女淳朴善良的高尚品质和舍己为人的美好情操。由于作者是在典型环境中塑造赵五 娘的典型性格的,因而使这一形象超出了一般意义上的孝妇贤妻,赢得了人们的强烈共鸣。 2. 《糟糠自厌》最突出的艺术成就是善于通过语言和行动来真实、细腻地摹写人物的思想感情 与心理活动,文情凄婉,真挚动人。尤其是赵五娘独唱的四支“孝顺歌”,被称为是神来之笔,曲 词写赵五娘这个被遗弃的糟糠之妻吃糠,不禁触景伤情,悲从中来:她由吃糠之苦,联想到糠历经 砻、舂、筛、簸种种磨难之苦,由此又想到了自身的命运之苦;她进而由糠联想到米,又由糠和米 的两处分飞、一贱一贵想到夫妻久别、终无见期;由自己命运似糠,又想到自己尚不如糠,糠亦可 吃,自己却不知要埋在何处。此曲借物抒怀,设喻巧妙,又层层递进,丝丝入扣,把赵五娘的悲怆 情怀与悲惨命运表现得细致熨贴。此出的曲文本色自然,朴素晓畅,具有震撼人心的艺术力量。 第三章 元代散曲 第一节 散曲的兴起与体制 一、散曲的兴起: 1.概念: 散曲是与剧曲相对而言的,是元曲的另一种形式,它是金元时期北方兴起的可合乐 歌唱的一种新型抒情诗体,在元代又被称为乐府。代表了元代诗歌创作的最高成就。它 最初是从民间流行的金代俗谣俚曲发展而来的,当时也是和乐演唱的(金元之际,北方 少数民族新起的音乐与汉族地区原有的慷慨粗犷的民间歌曲相结合,便逐渐产生了散 曲)。它语言上它吸收了大量民间口语,不避俗词俚语,因此特别生动活泼,诙谐幽默。 内容上,它写得最多的是男女爱情,其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比 较短小。它包括小令和套曲(或套数)两种:单独的一支曲子,称为小令;由几支同一 宫调的曲子联缀而成的表演一个故事,称为套曲。 2.散曲兴起原因: 曲是从词演变而来的,词在发展过程中,由于文人的参与,体裁日见严格,音律也 愈益讲究,过去妇孺皆知的里巷乐歌,一变而成为典雅绚丽的辞藻堆砌,到了南宋格律 派词人手中,填词成为一种高深的学问,非一般人所能染指,当然更不适于民间演唱。 到了元代,词基本上完全脱离了音乐,成了单纯的书面文字创作。而与此同时,民间对 娱乐歌曲的需要一直没有中止。从金人入主中原到元人统一中国,异族的音乐大量流入, 27 汉族地区原有的音乐便和这种外来的音乐结合,产生新变,同时产生与之相适应的新的 歌词,这就是所谓的“北曲”,也就是后来所说的“元曲”。元曲既可以用于杂剧,成 为剧中的唱词,又可以作为独立的抒情乐歌,也就是我们所说的“散曲”。 二、散曲的体制: 散曲的体制主要有小令和套数两种。 小令又叫叶儿,一般用单支曲子组成,句式长短不齐,有一定格式。它是散曲的基 本单位,相当于一首单调的词。除单支曲牌的小令之外,它还有“带过曲”、“集曲”、 “重头”、“换头”等特殊形式,都是根据一定的规则将数支曲子联结而成。 套数又叫散套、套曲,是用同宫调的两支以上曲子写成,和杂剧中的套曲相似。 散曲在格律形式等方面同诗、词有很大的不同。一是韵脚较密,很多曲牌是句句压 韵的,而且不能转韵,显得节奏繁促;二是韵部的区分和诗词不同,它是按当时北方的 实际口语划分的,而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况有所脱离;三是韵脚可以平 仄通协;四是对仗的变化较多,除了常见的两句相对,还有三句对以及四句之间的两两 相对;五是句式变化较大,比起词更显得参差不齐;第六,可以添加衬字,字数从一字 到十数字不等,这是散曲同诗词最大的不同。 三、散曲的风格 散曲的风格也与诗词有很大的不同。 散曲作为元代韵文的主体,其成就也颇为引人注目。散曲突破了传统的诗歌审美意 识的窠臼,表现手法大多用铺陈白描,形式自由灵活,语言通俗流利,风格泼辣明快, 显示出强大的艺术活力。 诗词受正统思想的束缚较重,讲究哀而不伤,怨而不怒。散曲却不同,风格多样, 它既可端庄文雅,绮丽秀美,也可以明快奔放,急切透辟,冲口而出。潇洒、豪辣、尖 新、刻露、调侃、诙谐、俚俗,是曲不同于诗词的特有风格,也正是曲的本色。各种表 现方法如抒情、写景、叙事、议论、寓言、拟人、白描,它无一不可;各种修辞手法如 重字、叠韵、比喻、比拟、对偶、排比、设问、连环、顶针,它无所不用。 词与曲在风格上的区别是明显的:词宜于悲而不宜于喜,曲则悲喜兼可,情致极放; 词可以雅而不可以俗,曲则雅俗共赏,命意极阔;词宜于庄而不宜于谐,而曲则庄谐杂 出,态度极活。 四、散曲的分期 和杂剧创作相似,元代散曲的发展也以元成宗大德年间(1234—1307)为界分为前 后两个时期。 前期从金末到成宗大德年间。此时散曲兴起不久,尚未成为诗坛主要体裁。元曲作 家的活动主要集中在北方的大都,作者大多是“兼作”,既有达官显宦、文人雅士,又 有书会才人、教坊艺伎,代表作家有关汉卿、马致远、白朴、张养浩等人。其中以马致 远、卢挚作品最多,影响也较大。尤以马致远的散曲成就居全元之冠,他扩大了散曲的 题材领域,提高了散曲的艺术地位,散曲到他手里,堂庑始大,体制始尊,才真正成为 能与诗词分庭抗礼的新体诗。他们的作品真率爽朗,风格浑朴自然,带有浓厚的市井生 28 活气息,最能体现散曲通俗化、口语化的当行本色。在前期散曲中,随着传统信仰的失 落,作家对封建政治的价值普遍采取否定的态度,他们的生活态度与市井社会关系密切, 不少作品以赞赏的态度描写男女私情,作家甚至乐于暴露个人私生活镜头,描写妓女的 作品占了很大的比重,传统的温柔敦厚、含蓄蕴藉的美学风范很少受到重视。 后期从元武宗至大年间到元末(1308—1368)。后期此时散曲已成为诗坛的主要体 裁,成了一些文人的专长。散曲作家大量涌现,如张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘 时中、贯云石、徐再思等。作家的活动中心转移到了南方的临安。随着散曲成为文人的 专业,早期粗犷豪辣的风格逐渐走向典雅工丽,讲究格律词藻,在艺术上刻意求工,甚 至以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷,格调亦由豪放趋于婉约,和词的区别逐渐缩小,体 现了元代散曲由通俗化向文人化发展的趋势。 第二节 元代前期散曲创作 一、元代前期散曲创作概况: 元代散曲始终与杂剧保持着同步的节奏。和杂剧一样,它也以元成宗大德年间为界, 分为前后两个时期。前期作家的活动主要集中在北方的大都,依其社会身份,大致可分 为三类。一是书会才人作家,大多具有放诞不羁的精神风貌与强烈的反传统的叛逆性格, 可以关汉卿、王和卿为代表;二是平民及胥吏作家,他们的作品往往抒发出于对昏暗世 道的强烈愤慨,流露出生不逢时的满腹牢骚及慕隐乐道的消极情绪,可以白朴、马致远 为代表;三是达官显宦作家,他们的作品更多地表现出传统的士大夫的思想情趣,可以 卢挚、姚燧为代表。总的看来,前期散曲作家特别是前两类作家继承了民间文学的精神, 随物赋形、曲折尽意地抒发自己的感慨,挥洒自如地写出了许多脍炙人口的作品,风格 浑朴自然,多慷慨疏宕之气,体现出俚俗化的发展倾向。 二、关汉卿 关汉卿和白朴都是以杂剧作家兼写散曲的有影响的作家。 1. 关汉卿散曲现存小令 57 首,套数 14 套。其散曲的内容可分为三类: 一是描写男女恋情和离情别绪的,能细致入微地描摹出下层妇女的精神面貌,使得 在文人作家中长期失落的女性形象的个性得到了复活。例如《四块玉》(别情):“自 送别,心难舍,一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪,溪又斜,山又遮,人去也。”虽与 宋词题材相同,但写得更直率通俗。 二是感物抒情之作,内中充满世俗化的玩世享乐情调和叛逆传统的精神; 三是描写自然风光。 2. 关汉卿散曲的成就未能达到他的杂剧创作的高度,但比较鲜明地体现了前期散曲 的本色:一是质朴自然,真率爽朗,带有浓厚的市井气息和市俗情趣。 二是无论何种 题材,他都写得肆意畅情,肆无忌惮,一至于淋漓酣畅而后快。 三是艺术风格多样, 在同时代人中最为丰富,但其主导风格是本色自然,并融入诙谐之趣。 他的散曲更多地表现他风流蕴藉、滑稽多智的性格特征,风格以婉丽见长,间以潇 洒,但成就不如杂剧高。关汉卿隐逸玩世的人生态度,放荡不羁的浪子作风,自然本色 29 的曲作风格,都极大地影响了元代的士林风尚和散曲创作。代表作品有[南吕•一枝花] 《不伏老》、[双调·沉醉东风]《别情》。 三、马致远 1. 马致远的散曲现存小令 115 首,套数 22 套,大都辑入《东篱乐府》。马致远在 元初散曲作家中是留存作品最多、历来评价最高的一个。他的散曲题材广泛,以感叹历 史兴亡、歌颂隐逸生活、表现男女恋情、吟咏山水田园风光为主,其中叹世归隐一类的 作品最多。其作品的思想倾向也较为复杂,既有壮志未酬、愤世疾俗的感慨,也有对超 脱旷达、隐逸避世思想的咏叹,交织着入世与出世、恋世与愤世的矛盾心态,也蕴含着 强烈的批判现实精神。 2. 马致远号为“曲状元”,其散曲的艺术成就在整个元代都是最高的,是元曲豪 放派的主将。其作品开拓了散曲的题材领域,提高了散曲的艺术表现力,作品内容在保 持散曲特有的艺术风格的同时,又常有诗词的意境和秀丽的画面感,风格疏宕宏放,语 言自然清丽,雅俗相兼,能创造出不同于诗词的独特的意境,并显示出散曲语言由俗转 雅的趋向。其思想意韵和艺术风格最容易引起知识分子内心的共鸣,所以被置于“群英 之上”。套数[双调•夜行船]《秋思》和小令[越调•天净沙]《秋思》是其散曲的代表作 品。 四、白朴 白朴的散曲今存小令 37 首,套数 4 套。其内容大致可分为叹世、写景与描写恋情三 类,部分作品抒发了内心的抑郁之情,表现了对现实的愤慨和对遁世归隐生活的向往。 白朴散曲的风格较为朴实俊秀,文字清丽婉约,具有较为浓郁的诗意。 白朴的小令不多,但也有非常优秀的作品。例如《喜春来》(题情):“从来好事天 生险,自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳,甚是严,越间阻越情忺。”真情表白,毫不隐 晦。 五、张养浩 1. 张养浩著有散曲集《云庄休居自适小乐府》,收小令 161 首,套数 2 套。他的散 曲有的揭露了仕途险恶、世态炎凉,有的抒写了归隐林泉的超脱闲适,有的表现了对民 生疾苦的关怀与同情,尤其是他把咏史怀古引入散曲创作,扩大了散曲的表现内容。 2. 张养浩是元散曲豪放派的大家,风格豪放飘逸,行文自然朴实,散文化和诗化的 迹象较为突出,在一定程度上显现出文人雅化的特色。小令[中吕•山坡羊]《潼关怀古》 是其代表作品。 六、卢挚 卢是元初著名的诗文家,也是元初第一个写作散曲的名公大臣,经过他的提倡,散 曲才成为与诗词并列的体裁进入上层社会。他的散曲内容多为怀古、赠答、写景、咏别、 叹世之作,尤以怀古题材为多。曲风清润明丽、蕴藉风流,又无逞才使气和俚俗轻亵之 弊。 30 [作品讲读1]关汉卿:[南吕•一枝花]《不伏老》 1. 这是关汉卿一组著名的自述其心志性情的套曲,也是他风流放诞生活的自我表白 和桀骜不驯性格的真实写照。作品用第一人称,极力叙写“我”混迹烟花、饱经风月的 浪子生涯,笔调酣畅淋漓。这一“浪子”形象既带有作者本人的影子,更是书会才人群 体精神的集中概括。作者的故示狂诞,实际上是对社会现实的抗议;寄迹风月,实际上 是对传统道德的反叛。外表形式的放荡不羁、玩世不恭凸现的是百折不挠顽强抗争的意 志与刚毅倔强永不妥协的铮铮风骨。但作品中也流露出一定的消极颓废思想与游戏人生 的生活态度。 2. 此曲的艺术特点: (1)此曲把真切的现实与浪漫的夸张紧密结合在一起,从而刻划出一个理想化、性 格化的“浪子”形象,形成了独特的“这一个”。 (2)全篇行文恣肆,挥洒自如,风格豪放明快,气势磅礴有力,情感浓烈奔放,充 分体现了散曲审美取向的特色。 (3)全曲的语言诙谐洒脱,活泼生动,句式灵活多变,伸缩自如,具有口语化、散 文化的特点。在行文中,大量使用衬字,普遍采用对偶、排比、对比、比喻等修辞手法, 增强了文章的表现力。 [作品讲读2]马致远[越调•天净沙]《秋思》 1. 这首小令被周德清誉为“秋思之祖”(《中原音韵》),也是元代散曲中最富盛 名的作品。此曲选取旅途秋暮的多种富有典型特征的景物,抒发了漂泊天涯的游子悲秋 思乡的情怀。 2. 《秋思》的艺术特点: (1)精心选景,巧妙构思,构筑出鲜明的意象。起首三句,作者精心选取常见而富 于特征性的九种自然景物,勾勒出萧瑟苍凉的暮秋黄昏图,同时每种景物都构成一种意 象,意象与意象之间没有任何词语的连接,纯以意象并置与意象叠加的方式构成流动的 画面,渲染出天涯游子的无限愁思。曲中意象众多却不散乱,密集却不拥挤,又共同组 合成相得益彰的有机整体,显示出构思的巧妙。 (2)融情于景,情景相生,创造出深邃的意境。全曲重在抒情,却又主要写景,景 中生情,情景交融,创造出一种清冷悲凉的艺术境界,含蓄蕴藉,韵味无穷,同时又将 天涯飘泊的孤寂、落寞与无奈抒写得淋漓尽致,成为游子思归的绝唱。王国维的《人间 词话》赞誉这首小令为“寥寥数语,深得唐人绝句妙境”,正指出了它在造境方面的特 色。 [作品讲读3]张养浩:[中吕•山坡羊]《潼关怀古》 1. 此曲是作者晚年出任陕西行台中丞,赴关中赈灾时所作。作者途经潼关,凭吊历 史遗迹,追思历代盛衰,充满了深沉的历史感慨和强烈的忧患意识,表现了对民众苦难 的深切同情,尤其是“兴,百姓苦;亡,百姓苦”的议论,揭示了封建王朝改朝换代的 实质,大大深化了主题,立意高远,精警遒劲。无论是思想性还是艺术性,这首小令都 是元曲中不可多得的上乘之作。 2. 此曲的艺术特点: 31 (1)写景、抒情、议论和咏史的紧密结合。前三句写景,气势雄浑;接着渡入怀古, 寄寓深沉;最后转入议论,鞭辟入里,其中又有沉郁苍凉的情感贯串其间,整支曲子层 层深入而又一气呵成。 (2)历史与现实、吊古与伤今的紧密结合。作者俯仰今古,咏叹兴亡,以“潼关”、 “西都”两个有着丰富内涵的古迹把历史和现实衔接起来,驰骋想象,纵横古今,使全 曲具有了深沉的历史感和强烈的现实性。因此,此曲名为怀古,实是伤今,有着深刻的 现实意义。 (3)全曲以奔放浩荡的气韵、痛快犀利的笔墨,在悲凉旷达的艺术氛围中,创造出 诗一般的深邃意境,风格豪放,感情沉郁,意蕴精深,语言凝炼,发人思索。 第三节 元代后期散曲创作 一、元代后期散曲创作概况: 同杂剧一样,元代后期,散曲的创作中心转移到南方的杭州,散曲作家的主体基本 上是由南方人或移居南方的北方人构成,代表作家有张可久、乔吉、睢景臣等。与前期 散曲创作相比,后期散曲创作风貌有了比较明显的变化。首先,散曲的题材内容被不断 拓展,其表现领域得到极大扩张,从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的新格 局。其次,在思想情调方面,前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪 已逐渐淡化,哀婉蕴藉的感伤情调成为时代的主流。再次,在艺术风格上,由前期散曲 的粗犷豪辣逐渐走向清雅典丽,讲究格律词藻,出现了诗词化、规范化的倾向。 二、张可久 1. 张可久是元人中专攻散曲并存世作品最富的作家。现存小令 855 首,套数 9 套, 近人辑为《小山乐府》。他的散曲题材广泛,既有抒发怀才不遇的感慨之作,也有充满 愤激之情的叹世之作,还有描写闺思离情、酬唱赠答等作品,最多也最能代表其创作风 格的的是以表现隐居生活的高逸情趣和咏诵山水为主的作品。如[黄钟·人月圆]《春晚 次韵》: 萋萋芳草春云乱,愁在夕阳中。短亭别酒,平湖画舫,垂柳骄骢。一声蹄鸟, 一番夜雨,一阵东风。桃花吹尽,佳人何在,门掩残红。 全曲以写景见长,景语又是情语,而所写的眼前景物,多与故实相关,显得典雅工 丽,倍能体现缠绵委婉的情味;它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲,使意境更 加幽眇深致。张可久的这类散曲,清楚地显示了散曲雅化的趋势。 2. 张可久是一代曲风转变的关键人物,也是元散曲清丽派的典型代表。他以传统 的诗词格局创作散曲,使散曲远离俚俗而归于典雅。其曲清而且丽,华而不艳,风格典 丽雅正;注重锻字练句,对仗工整;善于融铸前人诗词名句入曲,讲究蕴藉骚雅。代表 作品是套曲[南吕•一枝花]《湖上晚归》,被明人李开先誉为“古今绝唱”(《词谑》)。 三、乔吉 乔吉现存小令 209 首,套数 11 套,他的散曲多为寄情山水和青楼调笑之作,也有一 些愤慨现实的作品。他向与张可久并称,也。其曲清丽秀雅,婉约多姿,注重音律的和 32 美,讲究字句的锤炼。与张可久相比,乔吉较多地保留了前期散曲质朴直率的传统,雅 俗兼备;其想象也更为大胆丰富,往往出奇制胜,具有自己独特的风格。 乔吉是元散曲清丽派的杰出代表,其散曲创作向与张可久齐名,有“曲中李杜”之 称。乔吉一生穷愁潦倒,寄情诗酒,在自觉过一种浪子生涯并甘愿以此终生这一点上, 他与关汉卿可谓同调,只是他常常带着揶揄与超脱的眼光看待功名仕途、世情沧桑,人 生态度不像关汉卿那样愤激与执著而已。乔吉的散曲多以啸傲山水和青楼调笑之作。小 令《绿幺遍·自述》对自己落魄江湖的身世作了自我写照: 不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禅。烟霞状元,江湖醉仙,笑谈 便是编修院。流连,批风抹月四十年。 乔吉散曲风格同样以清丽婉约见长,形式整饬,具有明快的音乐节奏;他还勤于锻 字炼句,善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。与张可久一味骚雅不同,乔吉不避俗 趣,雅俗并用,别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。可以说,乔吉的散曲既保持了 若干本色特征,又趋向于工整清丽,由此形成鲜明的个人风格。 四、睢景臣 睢景臣,今存套数 3 篇,他注意发挥套曲能容纳广阔生活题材的长处,为散曲开拓 了题材范围。曲文纯朴本色,保持着早期散曲的语言特点,而同当时清丽典雅的倾向迥 然不同。代表作品是[般涉调•哨遍]《高祖还乡》。 [作品讲读]睢景臣:[般涉调•哨遍]《高祖还乡》 1. 关于汉高祖刘邦衣锦还乡的故事,《史记》、《汉书》都有记载,而睢景臣却虚 应故实,别出机杼,以一个乡民的口吻娓娓道来,首先写高祖还乡前乡民们忙乱不堪、 胡乱折腾的景象,接着写豪华显赫、威严无比的仪仗排场在乡民眼里却只是荒唐滑稽, 最后写不可一世、目中无人的汉高祖原来竟是过去在乡里敲诈勒索、胡作非为的刘三。 这样就剥落了笼罩在高祖身上华丽高贵的衮衣,还原其流氓无赖的本相。对至高无上的 皇权进行了如此大胆的否定和辛辣的讽刺,充分显示出作者超人的胆识和深刻的历史洞 察力,此曲不愧为绝妙的讽刺文学杰作。 2. 此曲的艺术特点: (1)构思新颖,制作新奇。作者选取一个没有多少世面但又曾与刘邦有过交往的乡 民作为叙述者,采用戏剧代言体的形式,让一切景象都由他的眼中看出、由他的口中讲 出,于是所有的场景都像哈哈镜一样变了形,变得极其滑稽可笑:“衣锦还乡”的隆重 场面成了拿腔作势的闹剧,趾高气扬的皇帝也不过是地痞无赖,唯其如此,作品的揭露 才更为无情,嘲弄才更为痛快,从而产生了强烈的讽刺效果。 (2)结构严谨,形象鲜明。此曲按时间顺序依次铺叙人物场景,展开情节冲突,从 准备接驾到仪仗出现,直至刘邦的出场和露底,情节被推向高潮,作品至此也戛然而止, 这样就如同剥笋一般,一层一层剥去皇帝老儿的虚伪面目,使之原形毕露,全篇场次分 明而又层层推进,叙事条畅而又井然有序。作品的人物形象也十分鲜明,刘邦还乡时的 傲慢无人、装腔作势与昔日的丑恶行径,在强烈的反差中得到凸现,乡民的懵懂无知、 诙谐幽默与正直坦率的性格也跃然纸上。 33 (3)语言通俗本色,生动活泼。全篇的整个语言表述过程,都是在乡民的独白、旁 白和对白中完成的,都是地地道道的俚言口语,粗犷朴野,辛辣犀利,嬉笑怒骂,皆成 妙文,充分表现出散曲的当行本色,令人读来兴趣盎然,痛快淋漓。 第四章 元代诗文 元代诗文发展概况 一、元代诗文衰落的原因 作为正统文学样式的诗文,元代和唐宋时期相比,显然处于低谷时期。原因如下: 首先,诗文在唐宋已高度发展,元代作家不仅无法超越,甚至连创新的余地都没有; 第二,元代虽不重视科举,但却大力提倡儒学,程朱理学逐步成为官方哲学而居于 统治地位,文人不能凭诗文得官,但却可以借性理之学而受到统治者重用。因此,元代 一些重要的诗文家,多数与理学家有着师友渊源或者身兼文学家和理学家两重身份。两 宋以来文统与道统尽管相互影响,但平行发展的局势已不复存在,韩欧文统逐步受到程 朱道统的支配,文统与道统走向结合已成为诗文发展的主流,重道轻文的倾向在元代诗 文创作中表现得异常突出。因此,“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的,使富 有艺术魅力又激动人心的诗文作品在元代极为少见; 第三,知识分子地位的下降促使元代文人两极分化。部分正统文人或潜心理学,或 攀附权贵,或徜徉山水,或隐居林下,很少有好的作品出现,而那些有才华的作家大都 从事通俗文学诸如杂剧、诸宫调、平话等写作。传统诗文因为得不到时代精神和优秀作 家的投入而日趋枯萎。 二、元代诗文的发展阶段 元代的诗文作家,大都属于封建士大夫阶层,与生活在市井民间的元曲作者有着严 格的分野;但是他们又基本上失去了以往文人的优越感,很难和当时的蒙古族统治者达 成完全的共识。因此元代的诗文作品很少有爱国热情的宣泄,更多地是在感叹世事、歌 咏隐逸中抒发自己的彷徨苦闷,带有浓厚的悲情与幻灭之感。其发展大致可以分为前、 中、后三个阶段。 前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后(十三世纪末)的一段时期。 元代前期的诗、词、散文,北方主要是继承金朝的传统,由金入元的元好问继续领导文 坛,重要作家有刘因、姚燧、卢挚等,他们的作品较多地反映了金元易代之际残酷的社 会现实,风格粗浑豪放;南方则主要是秉承江湖诗派的余绪,由宋入元的赵孟頫、戴表 元、邓牧等逐渐成为当时文坛创作的主体,他们的作品多伤时悯乱之作,情调感伤沉痛, 风格清丽典雅。其中邓牧的政治批判散文别开生面,他对君权专制和贪酷官吏的抨击是 前所未有的,具有一定的思想深度和批判力度。 中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期。元代中期,随着 元仁宗延祐初年科举制度的恢复,诗文创作也活跃起来,出现了虞集、杨载、范梈、揭 傒斯等所谓“元诗四大家”,尊奉唐音,步武前人,作诗讲法度,求工练,对明代的拟 古诗风有一定影响。他们的作品多是寄赠题咏、歌功颂德、点缀太平之作,雄浑流丽, 典雅精致,但内容的现实性与批判性大不如前。 34 后期指至正年间,即元王朝最后二十多年。元代后期,民族矛盾、阶级矛盾都趋于 激化,作家们的写实倾向大大增强,主要诗人有王冕、杨维桢等。王冕的诗广泛地反映 了元末的社会现实,刚健浑厚,质朴自然;杨维桢的诗号称“铁崖体”,标新领异,别 具一格,想象奇崛,气势飞动,与李贺的诗风一脉相承。另外,值得重视的是,在民族 文化的交流和融合中,还涌现出一批成就较高的少数民族诗人,如契丹人耶律楚材、维 吾尔族人贯云石、回族人萨都剌、雍古部人马祖常等,他们笔力遒劲,声调雄放,标奇 竞秀,为元代文学的发展作出了重要的贡献。 元代许多作家的生平都跨越了两个甚至三个时期,所以这种分期仅指文坛主要风气 的变化而言,与作家的生活年代不完全相同,与杂剧、散曲的习惯分期也有些不同。 第一节 元代前期诗文 一、元代前期诗文创作概况: 元代诗文较之唐宋时代,总体上出现了较大的滑坡,这突出表现在它没有能形成一 个时代所特有的风格。前期诗文是由北方作家和南方作家两个群体的不同创作构成的。 就诗歌而言,此期是南北诗风交错、融合的时期,诗坛上呈现出多元化的思想倾向和艺 术风格。北方作家上承金代诗歌特别是元好问的影响,主要作家有刘因、耶律楚材、郝 经、卢挚等,内容上较多地反映了剧烈的民族斗争、残酷的社会现实,也记录下了知识 分子这一阶层精神上的深巨创伤,风格偏于豪迈清放,但由于才情不足,诗作往往流于 平庸;南方作家则主要受南宋末年诗风的影响,但能略变江湖诗派的风格转而崇尚唐调, 由宋入元的戴表元、方回、赵孟頫是主要代表,内容上往往曲折地流露出故国之思和黍 离之悲,情调较为低沉,风格偏于清婉秀雅,艺术上更为讲究。就散文而言,此期散文 继续沿着唐宋古文的道路发展,但也有宗唐(实际是宗韩愈)与宗宋(实际是宗欧阳修) 的不同取向。姚燧、卢挚等倾向宗唐,为文颇有雄刚古邃之风;刘因、王恽等则推崇宋 文,文风趋于平易温醇。邓牧的政治批判散文在此期独具一格,他对封建专制和传统文 化的某些本质问题作出了超越前人的深刻思考,表现出一定程度的民主主义思想。 二、刘因 1. 刘因是元初一位重要的理学家,道德、文章彪炳一时,诗词在有元一代亦堪称 大家。他出生在金亡后不久的北方,且一度出仕元朝,后辞官归家,表示不愿与蒙古统 治者合作,对宋王朝眷恋颇深,不少诗作表现出浓厚真挚的民族情感。他虽然不是南宋 遗民,但他一生对宋朝系念不忘,诗中多次对南宋的灭亡表示哀悼,虽然隐晦曲折,但 真挚沉痛,流露出较为浓厚的遗民思想。其咏史诗常带有议论成分,受苏轼、元好问影 响较深,但都颇有新意,大都有为而发,寓有深意。著有《静修先生文集》。 2. 刘因是元初北方诗人中最有成就的作家。刘因虽是理学家,但他个性豪迈,没 有南方儒者中常见的局促拘谨之态。其诗作诸体皆备,各有佳篇,古体诗多豪迈不羁之 气,七古深受韩愈、李贺的影响,想象奇特,豪宕苍劲;近体诗写得浑浩流转,对仗工 稳,但理趣稍逊,七律颇有元好问之遗风,气骨超迈,沉郁雄浑;晚年创作了大量的“和 陶诗”,意境深远,清新淡雅。其创作首开元诗宗唐之风,亦开元代理学家诗文创作之 先河。代表作品有《渡白沟》、《观梅有感》等。 35 三、赵孟頫 1. 在元代前期诗文中,影响最大的当属赵孟頫。赵孟頫多才多艺,以书画名世, 诗文亦冠绝一时。他是宋皇室后裔,宋亡家居,33 岁时应征出仕于元,官至翰林学士承 旨,受到蒙古统治者很高的礼遇。在南宋遗民眼中,他是变节的逆子;在一些蒙古贵族 眼中,他又是不甚可靠的贰臣。 他的诗作反映出处于极度矛盾和痛苦之下的复杂心态:既流露出了强烈的故国之思 与黍离之悲,也表现出身处宦海风波之中的担忧与无奈;既有对晚节难全的自我忏悔与 谴责,也有对大义有亏的自我开脱与排解。他的写景、题画诗亦多佳作。他的许多诗歌 都流露了一种欲归不得、无可奈何的惆怅之情。晚年的诗歌更是集中表达了后悔出仕、 自我谴责之意。著有《松雪斋集》。 2. 赵孟頫的归附元朝,意味着当时分裂已久的南北诗坛的交融和统一,自辽金承 袭而来的北方诗风为之一变。他的诗歌创作不离宗唐得古之路,古体接踵魏晋,近体推 尊唐人。 赵孟頫的诗以五言古体和七律最为著名。其诗圆润流转,清邃奇逸,诗情 馥郁,语言明净,以清丽委婉见长。他的五古有汉魏六朝诗的风味,像阮籍一类诗人那 样用隐晦而曲折的手法表达难以言说出来的复杂心绪,如他的名作《岳鄂王墓》就通过 惋惜岳飞的屈死,指责南宋君臣的苟且偷安。诗表面上是痛悼金兵入侵,北宋覆亡,实 际上包含哀叹南宋亡国之意,故尾联以西湖山水不胜悲愁作结,流动着悲凉缠绵的故国 之思;有时他仿效陶渊明,通过体验高洁的人格来获得心灵的平静。诗歌风格表面上简 淡平和,而内在的情感却并不淡薄。 四、元前期其他诗人 方回诗歌创作内容比较复杂,由于他降元后不久便被废弃,心中颇多懊悔,同时又 感到外界对他精神的压力,内心不无愧怍之感,这使他的诗作往往表达出低回沉重的心 情。方回论诗推崇江西诗风,在诗眼、句法上深致工夫,其诗以意象生新、境界老成为 特征。 戴表元则深谙宋代诗风的弊端,力求创造出较为高朗健拔的诗风。他的诗不回避社 会矛盾,而以犀利的笔锋揭露了当时的黑暗现实。他的近体诗清新明秀,句律流畅,但 仍残留着宋江湖诗派的影响。 前期北方诗人耶律楚材常年征战,但不废吟哦,诗歌虽写得不够研炼,但不少作品 境界开阔,情调苍凉,气象万千。律诗流畅沉稳,风骨遒劲,很有特色。只是应酬之作 太多,往往流于率易,缺乏锤炼。但在元初的少数民族诗人中,他的成就仍是最值得重 视的。 第二节 元代中后期诗文 一、元代中期诗文创作概况: 元代中期,朝廷统治日趋稳定,民族矛盾逐渐缓和,经济较以前有明显的恢复与发 展。同时,由于儒学得到官方的尊重,科举得到恢复,社会文化进一步“汉化”,文人 的心态也多少趋于平衡了。在这样的背景下,诗文创作出现了繁盛的局面。 诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”:一是诗风以温柔敦厚为皈依,二是 题材以歌咏升平为主导。雅正的观念在当时得到了许多诗人的认同,后代也有人把这看 36 作是元代中期诗歌兴盛的标志。其实,这种观念对诗歌创作的影响是负面的,正是在追 求“雅正”的支配下,此时诗歌消解了对社会、政治的批判功能,也削弱了抒发真情实 感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材, 仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”正是在这种风气孕育下的产物。 虞集、杨载、范梈、揭傒斯等所谓的“元诗四大家”是此期最为活跃的诗人。他们 先后任职于京城,遂相互唱和切磋,而成为宗师式的人物。四人虽然诗风各异,但都论 诗宗法唐诗,讲求法度,追求形式工整,措辞典雅,不追求情感或个性的激烈或纵恣的 表现,而崇尚一种合乎正统美学趣味的风格,同时也消解了诗歌对社会、政治的批判功 能。;他们身为台阁文臣,生活视野较为狭窄,诗作多承平之声与盛世之音,典型地体 现出平和雅正的时代风气。实际上,尽管他们是当时的诗坛的领袖,名满天下,但实际 成就不高。 二、虞集 1. 虞集是当时的著名学者,也是“元诗四大家”之冠冕。他尊崇程朱理学,把温 柔敦厚的传统诗教奉为诗歌的美学理想,因而诗风端严,曾自比为“汉廷老吏”。但诗 歌的题材狭窄,缺乏广阔的社会内容,由于在朝廷中曾遭受排挤,表现叹老嗟卑和退隐 归田感情的作品也占有相当的比重;他的一些诗作表现了民族意识、对故国的怀念,包 含着惆怅、哀伤和感慨,但表达得比较隐晦曲折;他的诗歌中应酬、赠答、题画等内容 最多,也不乏歌功颂德之作。著有《道园学古录》。 2. 虞集是元代中期最负盛名的作家,其诗作笔老意到,语无枝叶,清雅俊逸,素 以典正精切著称,注重规矩法度,讲究字句工炼,但文采气韵不足。长于律诗创作,其 律诗意境浑融,声律圆熟,用典精当,格调深沉,代表作品是《挽文山丞相》。 虞集还是元代文章的名家,其风格以追踪欧阳修为主,文辞自然舒展,喜欢谈说习 见的儒家道理,也喜欢表现追慕隐逸的情趣。但结构既不如欧阳修那么讲究,又缺乏独 特的才情和感受,只是写得熟练,成就是有限的。 附录: 杨载在四家中多一些浪漫的诗人气质,诗风劲健雄放,主要体现在七言歌行之中, 其律诗则以谐婉见长。 范梈最长于歌行,诗风豪放超迈又流畅自如。五律专学杜甫,颇有沉郁顿挫之风。 揭傒斯的诗以清婉流丽见长,思想感情有较接近平民的一面,有些作品则质朴无华。如 《秋雁》:“寒向江南暖,饥向江南跑。莫道江南恶,须道江南好。”此诗暗讽蒙古统 治者一面掠夺南人的财富,一面又歧视南人的行径,是元代中期罕见的讽刺之作。 三、元代后期诗文概况 元代后期,由于社会动荡、战火频仍,较之中期典雅雍容的盛世之音,诗人们的题 材选择和风格追求都起了很大的变化。 从内容上看,元代中期一度中断的干预社会、讽谕时政的现实主义传统,在此期大 多数诗人的创作中又得到了弘扬,王冕的诗作尤能代表这一转向。同时,元代后期诗文 的创作中心是在东南沿海城市。重要作家中,除萨都刺是北方人,杨维桢、王冕等人都 37 是南方人。这些诗文作家的生活同城市背景有着十分密切的关系,他们大都同商贾、市 井艺人有较多交往,喜爱城市的繁华生活,大都不喜仕进,对政治也缺乏热情,在城市 繁华与自由的生活中找到了生活的乐趣,创作明显地带有城市文化的色彩。他们的作品 通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐,对商人生活和财富也多有好感,这些诗 文也曲折地反映了作者的生活追求。在这样的情况下,传统诗文的艺术规范已不能满足 抒情写志的需要,元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇等方面都受到了新兴的市井文 艺——小说、戏曲、散曲的影响,所谓“雅”与“俗”的文学观念被打破了; 从艺术上看,此期是“奇材益出”的时期,元代中期以温柔敦厚为皈依的正统审美 观念被打破,其中杨维桢“铁崖体”的风格最为特异。值得一提的是,元末诗坛还涌现 出一批成就较高的少数民族诗人,他们各逞才华,标奇竞秀,为元代文学的发展作出了 重要的贡献。其中回族人萨都剌诗词俱佳,能在元诗四大家之外别开生面。 四、杨维桢 1. 元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢(1296-1370),字廉夫,号铁崖, 又号铁笛道人。山阴人。个性狂狷,行为放达,导致仕途挫折,但他不以此为意。他认 为诗是个人情性的表现,强烈主张艺术创作个性化,他的诗擅名一时。 杨维桢的诗歌题材广泛,内容丰富,大多数作品皆出于己意,本于性情,少有模仿 之作。他的部分诗作继承了“感于哀乐,缘事而发”的现实传统,反映了民生疾苦和世 态炎凉,表现出民众的心声,如《盐商行》、《贫妇谣》;有些作品讴歌世俗享乐,反 映了对个人权力的肯定和个人生命意欲的张扬,与市井文艺颇有相通之处;他所写的竹 枝词,如《海乡竹枝词》、《西湖竹枝词》等,有不少是描写男女爱情的作品,清新明 爽,通俗活泼,在形象、音调、表现手法上都带有民歌的特点;他还写了许多咏史、拟 古之作。其诗的体裁多种多样,他不仅是当时乐府诗歌的积极倡导者,创作了大量的乐 府歌辞,也是宫词、香奁体、竹枝词的倡导者和重要创作者。著有《铁崖古乐府》、《东 维子集》等。 2. 他的诗擅名一时,颇有特色:他融汇了汉魏乐府以及李白、李贺等诗人的长处, 追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡,以纵横奇诡、秾丽妖冶为其风格,以雄奇飞动、 充满力度感为其特征,在当时诗坛令人耳目一新,因杨号铁崖,故时人称为“铁崖体” (亦称“铁体”)。其诗有意不蹈袭前人法则,常能言人之不敢言,有力地矫正了元代 中期缺乏生气、委琐靡弱的诗风,但他过于逞才使气,专务新奇,不免失之怪诞晦涩。 代表作品有《题苏武牧羊图》、《鸿门会》。 最能体现“铁崖体”特色的,是他的乐府诗。这些乐府歌辞,能冶古今为一炉,甚 至把咏史也引进乐府诗。而且题材广泛,体裁多样,大至国计民生,小至儿女风情,无 所不有,他的一些作品如《贫妇谣》、《盐商行》、《食糠谣》等,都反映了民生疾苦 和世态炎凉,具有一定的现实意义。他的诗融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人 的长处,以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径,给人一石破天惊 之感。但他过于逞才使气,专务新奇,矫枉过正,往往失之怪诞。明人王彝诋之为“文 妖”,批评他“柔漫倾衍,黛绿朱白,而狡狯幻化,奄焉以自媚,是狐而女妇”(《王 宗常集》)。 38 五、萨都刺 萨都刺是元代少数民族著名诗人之一。他虽然做官时间颇长,但是内心更愿意做一 个诗人,所以他写诗很认真。萨都刺本以写宫词、艳情乐府著名,如《芙蓉曲》、《燕 姬曲》等,均学晚唐李商隐、温庭筠,于浓艳细腻之中,时得自然生动之趣。此外,萨 都刺描写山水景物和地方风情的诗也比较出色,他能以清新的格调、深情的笔触予以描 绘,不落俗套,充满生气。萨都刺还写过一些揭露社会黑暗和同情民生疾苦的作品,如 《过居庸关》就写出了战争给人民带来的深沉灾难。这类诗虽然数量不多,但有着较强 的现实意义。